Jorge Consiglio: “La literatura funciona como paradoja: estás mintiendo y sin embargo sos muy genuino a través de tu mentira”.

Por Fernando Berton

En Plaza Sinclair, publicado por la editorial Conejos, el autor vuelve a la poesía después de muchos años.

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Consiglio tour

Mientras  pensamos si Plaza Sinclair es un lugar imaginario, se nos ocurre que la literatura de Jorge Consiglio siempre invita a dar un paseo.  Ya sea por Marrakech, Villa del Parque, Diagonal Sur o Mogadiscio. Y si no es por un lugar específico, igual nos pide “Viajar, viajar” (así como Leonardo Favio nos pedía “soñar, soñar”).

Plaza Sinclair es un poemario divido en tres partes: Los cuadernos de Gari, El viaje –como no podía ser de otro modo– de Gari, y Cenizas del insomnio, lo que da una idea de unidad a todo el libro. No es que los poemas no puedan entenderse en sí mismos, pero la idea de una narración está siempre presente.

A lo largo de estas páginas encontramos una poesía que podríamos asociar a lo conocido como “poesía de la observación”. Hay una gran acumulación de detalles en muchos poemas, incluso con marcas comerciales, que nos ponen en un aquí y ahora, en un mundo real:

Veo un muchacho

gordo, en cuero, sudado,

que corta el pasto

con una máquina eléctrica.

Lleva una gorra metida hasta las cejas

que tiene bordado el logo

de John Deere.

Mueve la cabeza:

el pensamiento

tiene ritmo

Parte de Mondo intacto

Este que ve, no solamente describe lo exterior, sino que se mete en la cabeza del muchacho que corta el pasto. Nos muestra el mundo interior además del mundo real, que se enturbia a cada verso, ciertamente, como si a medida que leyéramos nos fuésemos embriagando y ya las cosas no fuesen tan claras como parecían. Y es así, que debemos volver a empezar.

El delirio revela una larga preparación en las tendencias antiguas del carácter”, dice la cita al comienzo. Y dice que la dice “J. L.”.  Y aquí otra vez se nos nubla la vista. ¿Por qué el misterio del autor de una cita tan clara? Entendemos que se refiere a  Jacques Lacan, aunque bien podría ser John Lennon, Juan Lavalle o el mismísimo Juanele, según sugirió Claudia López Swinyard el día de la presentación del libro.

Aquí sostendremos que remite a Lacan, gran teórico del delirio, que nos dice que la personalidad delirante es un proceso que viene de la normalidad previa (es decir, los rasgos que tenía el delirante antes de llegar a esta nueva situación) Y los dos delirios más famosos son el de grandeza y el de persecución, que en la misma intensidad y con sentido contrario afectan al país: los argentinos somos lo más grande que hay, escuchamos todo el tiempo. Pero también que siempre nos quieren perjudicar. Esto es visiblemente notorio en el deporte: desde Firpo para acá, pasando por la selección del ’66, Reutemann en el ’82 o Maradona en el ’94, creemos que hay un sínodo internacional que pretende perjudicar al argentino, que es más inteligente y capaz que cualquiera.

Tal vez por eso Plaza Sinclair lleva el nombre de un marino estadounidense que peleó en la Armada argentina, muchas veces a las órdenes del Almirante Brown. O elige a los gorriones, esos pájaros pequeñitos y del color de la tierra que con sus trinos son la representación de la alegría y el triunfo de los humildes para comenzar los cuadernos de Gari.

Apenas amanece

–a veces, antes–,

los gorriones bajan

 en bandada

de los árboles

Fragmento de Lo primero

Cuadernos que empiezan de manera estridente y a los gritos (la humedad es una trompeta;  como el Combate de San Lorenzo (la calle Sinclair se choca con el Parque 3 de febrero). Alguien llama a otro / … a gritos pelados ; La ventana, hijos de puta, grita la gallega; Gari, gritan a la distancia. Y otra vez en Mondo intacto, nos encontramos con un paroxismo de gritos:

Alguien grita.

Llama a otro,

a alguien que es sordo o está lejos.

No lo escucha y vuelve a gritar.

Es un grito desarticulado,

más de auxilio

que de convocatoria;

sin embargo, por el contenido

–se distingue un nombre propio–,

queda en claro que es de convocatoria.

 

Es un grito de hombre, grave,

Adelgazado por la tensión.

 

Es un grito crudo,

destemplado.

 

Se escucha tres veces

y, después, en el silencio,

se siente su falta.

Fragmento de Mondo intacto

Asì como dice el poema, luego vendrá un silencio,  que nos llevará hasta una revuelta popular hacia el final. Es la utopía de las cosas posibles.

Volviendo a la escritura, este delirio que nos anticipa Consiglio se asemeja (en cuanto proceso, y no en cuanto delirio) a su propia evolución como escritor: en estos poemas está la escritura anterior: hay personajes, hay climas, hay descripciones y hay irrupciones del narrador/yo-poético que se manifiesta en comentarios entre guiones, como puede apreciarse en las citas anteriores. Pero veamos un ejemplo del cuento Diagonal Sur, que abre Villa del Parque:

En junio de 1912, un buque mercante demoró más de la cuenta en entrar a Buenos Aires. Fueron horas de espera que los pasajeros –todos en cubierta– aprovecharon para reunir elementos con los que imaginarían el futuro. Vieron grúas, silos, un grupo de gente helada –la temperatura era de –2ªC– y el perfil dentado de una torre. El resto estaba vedado por la neblina. El descenso del barco –un completo caos– constituyó el fin de una etapa. Sin embargo, en la cabeza de los recién llegados se alojó la siguiente. Pensaron que la vida se iniciaba, que empezaban de nuevo. De la multitud se desprendió un muchacho –corpulento, alto, pelirrojo– que atravesó el puerto con paso rápido, como si lo conociera, y salió a las calles del centro.

(Villa del Parque; Eterna cadencia; 2016)

Tenemos, en síntesis,  una poesía que proviene de unos cuentos y que guardan la marca de autor en su factura tanto como en sus imágenes: esa descripción de Buenos Aires y del pensamiento de los personajes nos remiten al muchacho que corta el pasto con su gorra de John Deere; así como a las irrupciones de un narrador que aparece generalmente entre guiones a contarnos detalles que nosotros, lectores, no deberíamos pasar por alto.

***

Vamos a encontrar también que Plaza Sinclair no es un mero poemario, sino que tiene un dejo de narrativa, una cohesión en el tono pero también en los personajes, y una cierta trama; como resultado de un proceso desde los últimos libros de Consiglio a este. La segunda parte de Plaza Sinclair se llama “el viaje de Gari”. Un viaje que da idea de narratividad. Una primera parte que arranca a la tarde (Gari en el prostíbulo, luego su viaje, y al final un amanecer a algo novedoso).

También podemos pensarlo como metáfora del combate de San Lorenzo, que de algún modo es el inicio de la guerra por la Independencia. (La calle Sinclair choca con el parque 3 de febrero. Está el clarín(ete) de Benny Goodman, un griterío inicial en el que hay un bullicio enorme (sordos ruidos de corceles y de aceros) y luego hay una calma, hasta un amanecer (Febo asoma) a una nueva dimensión: la Independencia, simbolizada por un levantarse del pueblo que viene desde abajo, del subte. Precisamente vamos a ver un pasaje por el túnel del tiempo, que es el subte, y veremos que ocurren cosas en Scalabrini Ortiz (que con Jauretche y Martínez Estrada escribió sobre la red ferroviaria creada por los ingleses hacia el puerto de Buenos Aires), en Olleros (que combatió con San Martín y Las Heras. Y finalmente ese pueblo sale a cortar la “Santa Fe”. Le consultamos a Consiglio si coincide con esta mirada.

Si bien hay una matriz ideológica, el tramado es mucho más superficial. Sí pensé en una matriz peronista en un marco histórico que termine siendo como una especie de estallido. Todos los personajes están como al borde del sí mismo, en un momento muy extremo, como reformulándose constantemente. Los personajes son peronistas porque viven como en el imaginario debería vivir un peronista. Pero al mismo tiempo viven espiraladamente tal como se desarrolla el peronismo: zigzagueando constantemente entre izquierda y derecha. Los personajes son pura dialéctica, me da la sensación. Una dialéctica que no se resuelve jamás y por eso digo que es pura espiral. Desde mi punto de vista el peronismo es eso, algo que gira constantemente, se reformula, toma de la derecha, toma de la izquierda, enhebra algo que tiene que ver con el ser nacional sin resolverlo, sino estableciendo un diálogo infinito. Si eso se resuelve no se cancelaría una etapa histórica: se cancelaría el peronismo, se fosilizaría.

También quería preguntarte cómo surgió Plaza Sinclair, si fue algo que apareció de pronto o, como se sugiere en el epígrafe, fue parte de un proceso.

El epígrafe lo encontré después. Siempre pensé que un libro de poemas no tenía que ser un conjunto de poemas, sino que haya cosas que lo hilvanan. Qué es lo que genera cohesión Por ejemplo vos leés ciertos poemas de Sianunssi y los unís por dos cuestiones: el sonido de los textos, y cierta instancia concreta del punto de vista del poeta, el yo lírico, esa idea del materialismo tan fuerte.

Sin proyecto previo empecé a trabajar con estas dos figuras de Gari, que lo diseñé como un personaje narrativo. Sin embargo, pensé que este Gari podía funcionar como en una deriva, empecé a trabajarlo desde ahí. Esta deriva tiene que ver, por su puesto, con el delirio; quería en algún punto no tener referentes concretos, no tener ataduras, como la narrativa que me vuelve más ortodoxo –a mí, a Aira no–, en tanto que en la poesía me puedo dar algunos lujos como es el caso de cierto deambular, vagabundear, delirar. Por eso pensé en ese epígrafe una vez que terminé de laburar las tres partes; con un lugar que tampoco existe como es Plaza Sinclair pero que sin embargo es Buenos Aires. Hay un montón de elementos que son de Buenos Aires, la pienso como desde ahí-

El proceso de construcción del libro empezó hace unos cinco años. Ya tenía escrito el libro, y volví a reescribirlo en el verano. El laburo te diría que fue casi de reescritura absoluta. Cada vez que entré en un poema pensé que iba a tener una pauta quieta, por así decir, pensé que no me iba a mover mucho del texto que ya estaba sino que simplemente iba a corregir algún adjetivo, sonido, puntuación, etc. y lo reescribí completamente. Lo que te da para pensar que la reescritura siempre es fundacional, ¿no?, es como una etapa nueva de escritura.

En este caso es como que hay una “auto-reescritura”, por así decir. Por eso creo que hay un proceso de continuar con lo anterior, yo creo que Villa del Parque, como se sugiere en el epígrafe.

Es de Lacan, ¿viste?, pero pensé disimularlo un poco porque me daba como una fanfarronería poner a Lacan en un libro de poesía. Así quedo como J. L.

Sin embargo Lacan era un gran lector, que rompe con la idea del texto como que “encierra” un sentido, sino que más bien lo provoca.

Disimulé hasta el mayor punto posible que ese J.L. es Jacques Lacan, porque uno en un epígrafe marca pautas de lectura.

Está muy bien, como nos dice Victor Shklovski en El arte como artificio, que hay que evitar la lectura automática. El “lector-hembra” del que habla Cortázar, con una expresión más que desafortunada.

Total. Es poner en crisis, en algún punto que abra más que cierre. La literatura en general y la poesía en particular. Cuando planteás un texto lo planteás necesariamente a partir de la polisemia, de la connotación, de la apertura de sentidos. Uno tiene como una cuestión estructural de cerrar las cosas, pero lo que me parece una prioridad es dejar un interrogante, empujarlo al lector. Hay algo como germinal cuando empezás a trabajar un texto que tiene que ver con eso de “te empujo”, te incomodo, abro una pregunta, una cosa así.

El poema Del parque”, dice “una ciruela silvestre era la forma más verdadera de nombrar la infancia”. Y está dicho con un alto grado de asertividad, que quien lee esto debería inquietarse, preguntarse “¿hay una forma verdadera o falsa de nombrar las cosas?”

Exactamente. La literatura es puro artificio, puro efecto, no hay verdad. Parece que con la literatura no nombraras, merodearas. Sin embargo, ese yo lírico asegura que en la ciruela se cifra la infancia, y en el tono parece que hubiera una confirmación de eso. En realidad está mintiendo, pero por elipsis, en esa mentira hay tanta fuerza que roza la verdad. No, la verdad no, roza lo genuino. Estás diciendo algo, no estás mintiendo, a pesar de estar mintiendo. En este caso funciona como paradoja: estás mintiendo y sin embargo sos muy genuino a través de tu mentira.

Hay una canción de Wagner Pa & Brazuca Matraca que se llama Folia y dice “dime con cuántas verdades me vas a engañar”. Es decir, el lenguaje en sí es una gran parábola, siempre estamos hablando de otra cosa. Pensaba en una literatura que cuente el temblor desde lo fisiológico en vez de decir “temblaba como una hoja”. Pero eso es lo lindo, el dar a entender.

Eso sería como deconstruir através de un extrañamiento. Si vos acercás el foco tanto hay un punto donde empezás a distorsionar y esa distorsión, lejos de perjudicar al texto –lo está oscureciendo– le agrega sentido.

Es el esfuerzo que uno hace por entender. Pero no entender para decir “Consiglio lo que quiere decir es esto”, sino más bien encontrar uno un sentido. Y en este caso, parece como que Plaza Sinclair es un libro de cuentos que, como una salsa puesta a reducir, queda la esencia, estos poemas son como una reducción de unos cuentos. ¿Lo ves un poco así?

JC: Sí, totalmente de acuerdo. Yo escribí poesía antes de escribir narrativa. Después escribí durante mucho tiempo narrativa y vuelvo a la poesía después de un largo período. Por eso me parece que este libro está impregnado de esa “narratividad”, en el sentido de narrar algo, pero es simplemente una actitud, un juego, un artificio. Hay un escenario, un cosmos que uno puede reconocer con escenarios y con personajes pero lo que se narra es siempre el punto de fuga, nunca alcanzás a aprehender lo que se está narrando. O nunca se termina de narrar nada, parece que hubiera ese grado de confusión, de veladura, de oscurecimiento al que apuesta el discurso lírico: hay una ambición de narrar el todo, pero en realidad ese todo está perforado de nada. Como en el cuento de Aira, esa ambición de narrarlo todo, pero ¿cómo lo hacés? A partir de haikus, a partir de la carencia. No sé si se entiende.

Sí, en tanto que hablamos de oscurecimiento. Por ejemplo el primer capítulo de la novela Los árboles, de Hugo Correa Luna, que nos muestra esa ambición de contarlo todo (el personaje que ve a otro, que se llama así pero que todavía no lo sabemos, y de qué pensaría la mujer, y el propio personaje, etc.), en un esfuerzo saereano de contar todo a la vez.

Un esfuerzo titánico, y creo que ese esfuerzo sabe ya del fracaso, es como que juega a eso. Y sin embargo en esa novela no cae ni en el grotesco ni en la parodia. Sin embargo, el mismo esfuerzo titánico que hay para enhebrar esa novela también está en los haikus y está en la poesía, quiere decir que también intentás hilvanar el todo en formas muy reducidas. Y el lirismo, a través de la oscuridad, es indispensable para eso. No hay forma de enhebrar la totalidad, salvo a través de la opacidad que nombrábamos recién. Cuando los límites son imprecisos, tenés una manera de nombrar algo de la totalidad.

Es una cuestión de fractalidad: en el pedacito está el todo. Viste que a partir de un pelo y el análisis de ADN sale en todos los medios que alguien estuvo en un lugar determinado a una hora precisa.

Una vez fui a una mesa que hablaba de la desmesura en literatura, había tres autores y  estaba María Negroni al final. Buscaron casos de tipos que escribieron obras de quinientos tomos a lo largo de cincuenta años, esos mega proyectos. Cuando llega Negroni dice justamente esto que estamos hablando nosotros: la vastedad que rozás vos con un haiku o con una novela de quinientos tomos es la misma. La ambición de enhebrar el todo en una o en otra es la misma. No tiene que ver con el tamaño sino con la instancia de la actitud: la desmesura está en Proust y está en Basho, en los dos, no en uno más que en otro. Es una idea que me encanta: cifrar la desmesura en el átomo. Es la idea de la literatura del detalle, de la astilla, esa cuestión de lo pequeño, del átomo. Cómo trabajar la arruga para que la arruga connote, que no haga falta una profusión vasta.

Bueno, a finales de los ’80 había aparecido un tal Francis Fukujama que hablaba del fin de la historia después de la caída del muro de Berlín.

Eso son voluntades.

Hace un tiempo leía que un polista tenía el ADN de una yegua que había sido campeona de todo y entonces se la pasa clonando a esa yegua, lo que me lleva a pensar que con esto se acabó la evolución, la historia del caballo de polo muere en esta yegua: llegamos hasta ahí y todo lo demás no importa, porque vamos a clonarla in eternum.

Esto del fin de la historia me suena a algo, casi te diría, determinado por el capitalismo, que formula el “fin de las ideologías”. ¿Qué es eso?

Es como en esas distopías donde el futuro va a estar totalmente dominado por las máquinas. Digamos Terminator,  pero nos muestra que ese futuro se está gestando hoy. Y sin embargo es tan débil esa dominación que tienen que volver para matar a UNO, que en su momento les va a agitar y hacer tambalear el poder absoluto, hegemónico.

Desde ese punto está genial pensar que la subjetividad todavía tiene peso. Porque lo que nos dice el capitalismo es que es inútil el sacrificio de la resistencia, es inútil el pensamiento crítico. Esta película, sin embargo, nos permite pensar que hace todo lo contrario: esa subjetividad, ese hombre solo que va a ser un revolucionario del futuro debe ser eliminado. No me gustaría pensar que esto solamente ocurre en el marco de la ficción, sino que nosotros en nuestra escritura, en nuestras arquitecturas –aunque sean endebles– como núcleos de belleza y no solo de resistencia; y no me refiero solo en la producción de obras de arte sino también qué pasa con nuestras vidas, cómo vivimos nuestras vidas  quiero decir, qué hacés de hermoso con tu fragmento de vida, cómo le ponés los codos a estos hijos de puta que viven una vida de inventario, que establecen una reglamentación a partir del inventario; pero cuando vos escribís poesía hacés todo lo contrario, subvertís a partir de esto y que tiene que ver con la entronización de la subjetividad, porque enunciar el fin de las ideologías es como decir basta de poesía, basta de pensar, se terminó el tema de la poesía, que te lo dicen de una u otra manera.

En relación a eso, el poema Las hojas termina con un viejo que se va del parque a mirar la tele, como si el mundo no existiera, a escaparle a la “superficie irregular del planeta”. Es que la pantalla de la tele, o la tablet, es lisa, no tiene rugosidad. Es plana (aunque ahora se esfuercen por presentar películas en las dichosas “3D”).

Algo de los personajes también mantiene vivo eso, personajes que deambulan y son fruto del delirio, y levantan en ese merodeo que aparentemente no tiene sentido lo que dice Lacan. En verdad lo que está suturando en ese merodeo es la parte más atávica tuya y la más genuina, jugando un poco con eso, claro.

Es que si bien no somos Lacan, Lacan tampoco es nosotros, hay un ir y venir de nuestra vida, un latido que está más allá de Lacan y de pertenecer a las familias más poderosas de la Tierra. Si no no podríamos disfrutar de un encuentro, de leer poesía, de reírnos.

Disfrutar de la perplejidad de no entender un carajo, disfrutar de no poder dar explicaciones a ciertas cosas. Nosotros estamos merodeando siempre los textos, no terminamos de dar explicaciones que los cierren porque eso sería cancelarlos definitivamente. Nosotros lo que hacemos es disfrutarlos y crear a partir de ellos, lecturas; lecturas que a veces son tan delirantes como los textos. Y eso también es la crítica, viste que a veces lees a Harold Bloom o a Tinianov y decís “ah, no, si lo dice Tinianov el extrañamiento es así”. Pero el extrañamiento es también fruto de una enorme subjetividad. El otro día hablaba con Martín Kohan sobre Piglia, la teoría de los dos relatos, y decía “¿es verdad la crítica o es ficción?”, y por supuesto es un constructo que es tan bello que hace que vos necesites que sea verdad. Estaba leyendo Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes, que tiene un montón de entradas. Empieza con  una entrada, hace sistema con esa, y al final hay una entrada que dice exactamente lo contrario de la primera, que se articulan y son tan verdaderas la primera como la última justamente por la enorme belleza que tienen. Y me encantó esa teoría de Martín, que a veces necesitás que los textos sean bellos. Porque a veces tirás la teoría de los dos relatos y la gente te dice “¿a ver, dónde está la historia dos acá?”, y la verdad es que no sé si importa, porque es tan bello que no hace falta.

Piglia se ocupó muy bien de escribir Respiración artificial a partir de una teoría de la escritura.

Y en Los diarios de Emilio Renzi, que el primer tomo es bastante anterior a Respiración artificial hace exactamente lo mismo.

Y un poco caí en la trampa, dije “uh, mirá, los diarios de Emilio Renzi“. Y es una ficción, utiliza de manera genial el detalle insignificante del que habla Barthes para conseguir el efecto de realidad. Un genio. Se fue como un grande.

también ahí hay una zona de cruces entre la ficción y la crítica. Cómo incrusta la ficción y la crítica en estos tres libros brutales, hay una hibridez perfecta porque son diarios, y se supone que los diarios no son ficción, y en estos textos que nos presenta se arma el modo Piglia, digamos. En un libro de cuentos policiales pone  un texto –que funciona como prólogo– que se llama Liminar y habla sobre la productividad del crimen. Cómo el crimen en una sociedad como la nuestra es productivo. Si pensás: hay textos de derecho penal, hay abogados, hay cerrajeros, policías, etc. Y el texto es de Marx. Es decir, pone de prólogo en un libro de cuentos policiales un fragmento de Marx que habla sobre la productividad del crimen y termina hablando del mal como fuerza productiva dentro de una sociedad como la nuestra.

plaza-siclair-de-jorge-consiglio-D_NQ_NP_938228-MLA27278854329_052018-FPiglia también dice que todo lo que es como escritor se lo debe a la madre, que se encargaba de contar las historias familiares, de pulirlas para que quedaran mejor, para no hacer evaluaciones sobre los personajes.

Cortázar decía que se hizo escritor en las sobremesas de Banfield. Eso me hace acordar que mi viejo, que trabajaba en el centro, morfaba temprano. Siete y media ocho menos cuarto estaba terminando de morfar, y cuando terminaba era el momento del relato que era como si el viniera de la Legión extranjera o de Alaska; te hablaba de Silvia, del ingeniero Listenberger, Comesagna, de Pultrone. Creaba todo un universo. Me acuerdo que también tenía un gran manejo del silencio. Quedaban migas en la mesa después de comer y entonces las juntaba. Las iba juntando y cuando llegaba un momento de tensión el tipo suspendía el relato para juntar las migas, hacía una pausa que te generaba una ansiedad tremenda que te hacía pedir a gritos “¿¡Pero qué pasó!?”. Uno arma su mitología, no sé si esto es exactamente así, pero que a mí me sirvieron mucho para la teoría del relato: cuándo tenés que desviarte, mandar una digresión, poner freno de mano. La gestualidad, ¿cómo se traduce en un texto? ¿Qué hacés cuando te rozás la barba y suspendés, cómo lo escribís a eso? Digamos sin ser literal, como pausa, a través de un detalle. Por supuesto, y gracias a Dios, que esto no está nomenclado. Hay algo vago dentro, y otras veces estamos haciendo literatura, manejando un montón de supuestos y artificios, creando verosimilitud.

Plaza Sincair de Jorge Consiglio

Conejos, 2018.

110 páginas.

 

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