El humor profanador de Jeannette l’enfance de Jeanne D’Arc

Por Rodri Botta

A través de un método rupturista y poco ortodoxo, Bruno Dumont deshace la historia tradicional de la guerrera francesa para construir una biografía propia y singular.

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Las cuestiones religiosas, sus opacidades y claroscuros, sus puntos de imbricación con lo cotidiano, los nudos espirituales incrustados en la vitalidad de los cuerpos y la fe como vía de (re)descubrimiento del universo o mecanismo represivo de domesticación social, son algunas de las obsesiones a las que Bruno Dumont retorna una y otra vez a lo largo de su filmografía.

Si se pudiera resumir en una sola palabra la propuesta poética del musical Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017) –la última película del sobrio y polémico cineasta francés– ésta sería transgresora, o más precisamente, profanadora en el sentido que Giorgio Agamben –a través de Trebacio– le da a lo profano: “aquello que habiendo sido sagrado o religioso es restituido al uso y la propiedad de los hombres”.

Se puede decir, entonces, que el modus operandi del cineasta francés se asemeja al de Borges; ya que, del mismo modo que el autor de La otra muerte, parece “estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso”, lúcido, lúdico, herético, Dumont sustrae de la órbita de lo sacro ciertas problemáticas y figuras religiosas. Las libera de sus significaciones coaguladas y las restituye al uso libre y desprejuiciado. Y así, saqueo profanador mediante, estas temáticas se abren hacia nuevos sentidos que hasta ese entonces se encontraban clausurados por los gendarmes de Dios y la moral.

II

Luego de La bahía (2015) –una comedia negra, absurda y grotesca, donde se aborda con humor visceral, violento y barroco, cuestiones como el canibalismo, la diferencia de clases y la imbecilidad de la policía francesa– Dumont retorna a la temática religiosa. Y, sin abandonar las dosis de humor de sus últimos proyectos, emprende una osada biopic sobre Juana de Arco.

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¿Cómo narrar la vida de una revolucionaria? ¿De qué manera constelar en imágenes un destino tan singular? La santa de Orleans ha sido una fuente de inspiración recurrente para la tradición cinematográfica y ha dejado una serie de películas e interpretaciones memorables: entre ellas, Giovanna d’Arco al rogo (1954), la ópera onírica de Roberto Rossellini que cuenta con Ingrid Bergman en el papel de Juana; la delicada y ascética Procès de Jeanne d’Arc (1962) de Robert Bresson, basada exclusivamente en las actas del juicio inquisitorial; la monumental Jeanne la Pucelle (1994), de Jacques Rivette; entre otras.

Párrafo aparte para La Passion de Jeanne d’Arc (1928), una de las obras maestras de la historia del cine, dirigida por el extraordinario Carl T. Dreyer. Como si fuera un poema de rostros, esta película está construida casi exclusivamente de primeros planos. Y, a su vez, al ser unas de las primeras películas pancromáticas –en ese entonces una novedad absoluta– logró captar de forma nítida y natural la textura de la piel, potenciando el aura expresiva de los rostros y su gestualidad. Por eso, cumpliendo el deseo de Dreyer, los rostros se filmaron al desnudo, como paisajes infinitos atravesados de luces y sombras, de intensidades, arrugas y misterios. Y, además, como si fuera poco, el elenco contó con la participación de Antonin Artaud representando al solidario Jean Massieu y con Reneé Falconetti que, como sumida en un estado de trance milagroso, encarnó de forma inigualable a una mística y trágica Juana de Arco.

III

Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc, a diferencia de las películas nombradas, deja de lado los hechos capitales de la biografía de la santa. Las hazañas bélicas y el infame proceso judicial que en 1431 la condenó a la hoguera quedan excluidos. Dumont, a efectos de esquivar las zonas transitadas y monumentalizadas de la vida de Juana (interpretada por Lise Leplat Prudhomme y Jean Voisin), busca caminos alternativos, decide hacer foco exclusivamente en la infancia y adolescencia de la revolucionaria francesa, cuando Jeannette todavía no era Juana de Arco sino una pequeña campesina que deambulaba por Orleans.

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Entre la aridez y la belleza del paisaje –explotada a través de una composición de planos  propios del estilo de Dumont– los espectadores siguen a la pequeña Jeannette durante sus años de formación. Se la ve cantar, bailar, pasear junto al ganado, percibir la miseria y el hambre propagada por La guerra de los cien años. Reflexiona y discute sobre intrincados problemas religiosos con su amiga Hauviette, con un dúo bastante particular de monjas, con su tío, e incluso, a través canciones-plegarias, con el propio Dios.

La toma de conciencia, sus idas y venidas, la voz de Dios que parece revelarle su destino en el mundo, son el núcleo central de la película. Jeannette es consciente de que, para cumplir con el mandato divino, debe sublevarse contra los preceptos morales religiosos y familiares que moldearon su vida hasta ese momento. Las monjas –voceras del poder religioso– intentan detenerla. Le sugieren que acompañe el sufrimiento ajeno solo con el rezo y el sufrimiento propio. Pero ella rechaza esa posición servil y domesticada. Para estar a la altura de su revelación, Jeannette adopta una posición activa, se compromete físicamente con el dolor del otro. Por eso, para revertir las condiciones de opresión en las que se encontraba el campesinado francés a causa de la ocupación británica, decide rebelarse, pasar a la acción, recurrir a la violencia sagrada de la liberación.

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IV

En este caso, a través de la figura de Juana de Arco, Dumont retoma una problemática que ya había tratado en Hadewijch (2009) y Hors Satan (2011). Si en sus películas anteriores indagaba en las cuestiones espirituales con un registro naturalista, silencioso y cruel, en Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc, lo hace a través del humor ácido y profanador, con una serie de procedimientos que estimulan la risa distante y dolorosa. En este musical, las actrices y los actores no hacen playback sino que entonan en escena canciones de amplios y complejos registros vocales; las coreografías de baile son absoluta y deliberadamente improvisadas, dando como resultado movimientos idiotas y acartonados; la música –compuesta por Igorrr– es una ensalada melódica que va desde las baladas medievales europeas hasta el heavy metal, pasando por el rap de rimas monstruosas, melosos estribillos pop y melodías post-punk. A su vez, los diálogos de Jeannette con sus interlocutores –basados en Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, una pieza teatral escrita por el poeta francés Charles Péguy en 1897– adquieren un sentido artificioso ya que el vocabulario que utilizan parece sacado de la bibliografía de un doctorado de filosofía cursado en pleno siglo XX y poco tiene que ver con el registro cotidiano de los campesinos franceses del siglo XV. Cabe resaltar, además, que durante algún pasaje de la película, Jeannette y la mayoría de los personajes –inclusive las monjas–, realizan el headbanging característico del heavy metal. Detrás de este gag físico parece esconderse un símbolo que alude al destino de la doncella de Orleans. En esos movimientos veloces y continuos de la cabeza –de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, es decir, del cielo a la tierra y de la tierra al cielo– se puede vislumbrar el deseo de Jeannette de materializar el mandato divino en el corazón de la tierra.

Y así, mediante este abanico de procedimientos rupturistas, Dumont dinamita con esta versión de Juana de Arco no sólo las formas tradicionales de narrar la vida de la santa, sino también las reglas del musical en tanto género cinematográfico.

 

 

 

 

 

 

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