Kike Ferrari: “Que me hayan dado la imagen pública de un overol me permite decir que literatura y trabajo no son antagónicos”

Marvel Aguilera. Fotos: Eloy Rodríguez Tale

Tras un largo recorrido que incluyó importantes menciones alrededor del mundo, Que de lejos parecen moscas, una de las novelas negras más relevantes del último tiempo, fue reeditada hace pocas semanas por Alfaguara.

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En la entrada de un viejo edificio, al lado de un maxikiosco, el timbre suena. “Bajo”, dice una voz muy segura. Kike Ferrari viene envalentonado, se mueve rápido pero parece ser su ritmo habitual. En la puerta de su departamento descansan algunas cartas sin abrir. Los libros se ciernen sobre las paredes, trepan como enredaderas: antiguos, nuevos, antiguos. Un cuadro del Che Guevara descansa arriba de ellos. “Le hago la merienda a las nenas y estoy”, dice. Una de ellas está sentada, leyendo en un largo sillón. A veces se levanta para preguntarle algo a su papá.

Sobre el piso del estrecho balcón se vislumbran algunos muñecos de goma del tamaño de soldaditos y un juguete móvil de Yoshi, el dinosaurio volador del Mario Bros. Kike arrima una silla y apoya una lata de cerveza sobre una pequeña mesa cuadrada, al lado de su novela, Que de lejos parecen moscas, reeditada recientemente por Alfaguara, luego de un valioso recorrido recogiendo galardones y lectores por tierra ajena. En una hora tiene que dar un taller junto a Juan Mattio, a unas pocas cuadras de allí, cerca de la estación Pasteur. “Es que tengo incorporado el lenguaje del subte”, dice. De cara a la ventana, la estampa de Once: el clima nuboso; la ropa colgando en las terrazas; los depósitos cerrando sus persianas; la gente agolpada en las paradas de colectivo, anhelando llegar a sus casas.

Pizza, Orga y Champagne

Cuando Rodolfo “el loco” Galimberti volvió al país tras la recuperación democrática, su impronta vampiresca se había diluido. Las juventudes políticas dormían en la cohesión primaveral del alfonsinismo, pocos lo recordaban; atrás quedaban los recuerdos del JAEN y del grito del “nosotros”, ante una multitud entre banderas de la JP que lo veía sobre el púlpito: impoluto, magnánimo, con su campera de cuero negra y el peinado gomina. “Galimba” ahora era un lumpen, un olvidado; acorralado por los fantasmas de los años setenta, por la sensación de una itaca apuntándole desde las sombras. Pero los noventa – la década del iluso sueño de bienestar – le abriría las puertas a un nuevo mundo, a un callejón del que no habría vuelta atrás: el jet set, las Harley Davidson, los viajes a Punta del Este y los trajes James Stewart, los negocios con el Estado, el fraude. La condición era predecible: la traición; olvidar los ideales revolucionarios, claudicar, reconciliarse y darle la mano a su otrora secuestrador. El menemismo lo podía. El capital, amparado en el seno de Washington, carcomía las ideologías como un cáncer. Para el ex jefe de la Columna Norte de Montoneros, una cuenta en dólares podía imponer más respeto que la 9 milímetros que cargaba habitualmente en su cintura. El loco murió como vivió, un 22 de febrero de 2012, impredecible, de un día para otro. El retrato angelado de Galimberti en la revista Panorama, allá por comienzos de los setenta, con su mirada oscura y penetrante, quedará inmortalizada: como el líder que pudo ser, como el heredero que no fue o, en todo caso, como el hombre que vendió sus convicciones, por un puñado de dolares, a los mismos contra los que alguna vez combatió, arriesgando su vida y también la de los suyos.

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Bajo ese espiral irreversible en que el poder parece desperdigar los escasos lazos humanos existentes, Kike Ferrari (Buenos Aires, 1972), en su novela Que de lejos parecen moscas, le da voz al Sr. Machi, un empresario autoritario e inescrupuloso, dispuesto a humillar hasta el hartázgo a sus empleados, acostarse con la mujer de su amigo, y traicionar a todos los colegas posibles a su paso con tal de mantener el estatus, su estoico nivel de vida y la desenfrenada forma de imponer su liderazgo.

Una temporada en el infierno

El día que encuentra el cuerpo desfigurado de un extraño en el baúl de su lujoso BMW, Machi, representante del amo hegeliano por excelencia, comenzará a hurgar en su memoria. Recabando nombres, tufillos, deseos de venganza; tratando de ponerle rostro al responsable de una situación que lo correrá de su eje imperante, que lo desbordará, se repliega a las huestes de sus terrores más profundos: la soledad, el desemparo y la sensación de inferioridad, allí, en ese extraño plano en el que el dinero no posee el efecto inmediato al que siempre estuvo acostumbrado.

Ferrari, autor de Operación Bukowski, Lo que no fue, y el libro de cuentos Nadie es inocente, entre otros, exhibe en un téxto álgido, en carne trémula, un recorte punzante y directo de la veta más impune del capitalismo. En esa ostentación infatigable, dispuesta a marcarle la huella en la cara a cualquier moralidad, a surcar una zanja infranqueable entre nobles y miserables, habrá una fisura; la incapacidad de aprender de los propios tropiezos, de frenar, un riesgo que debe correrse aun a costa de la propia integridad.

Cuando uno lee la novela hay una lectura que permite recoger muchos guiños a los años 90′; a la ostentación, al derroche, a la desigualdad extrema; ¿el hecho de que la reedición haya salido ahora, donde hay un revival muy importante de esa división social, le da otra fuerza a la obra, no?

Sí, tiene una segunda vida que me parece que está más ajustada a la coyuntura que cuando que escrita. Cuando escribí la novela me daba cuenta que tenía un cuestionamiento social: se habla del PRT; incluso uno de los personajes es un seudónimo de [Rodolfo] Galimberti. No es que soy un bobina que no reconoce meter temas sociales, pero como en el género negro es habitual esta lógica, no me parecía especialmente profundo. Pero cuando me llegan las primeras lecturas, a partir de las cuales uno relee bajo ese prisma, me di cuenta mucho más de todo eso. Lo hablaba con Juan Mattio, el pibe con el que reboto en literatura, y le decía: “que loca es nuestra generación, queremos contar cualquier cosa y terminamos hablando del menemismo”. Fue la gran tragedia de nuestra juventud. Si a uno le toca vivir una década trágica, después la cuenta, pero cuando ya pasó, no en el mientras tanto. Yo quería contar otra cosa, de hecho la novela la instalo en el 2005, y sin embargo estaba hablando del “menemato”. Me quedó un poco desfasada, pero es una crítica que está. Y si bien coyunturalmente quedaba haciendo un poco de sombra, no importaba realmente, la coyuntura es también eso, un flujo que va y viene, lo importante es que la lectura general del sistema sea igual. Lo cierto es que en esta reedición, que es cuando la novela tiene la posibilidad real de llegar al público – antes fue leída por algunas personas, pero fue más que nada un cotilleo, un ruido de fondo – parece resignificarse, porque hay un paradigma de la nueva burguesía enriquecida a partir de la dictadura, de la burguesía no letrada, que no viene de la producción sino de la bicicleta financiera y los negocios con el Estado, que hoy gobierna. Por eso, esta ostentación medio pornográfica que hay del poder y la guita están adelante de todo de nuevo. Y de la violencia. Que no es que no hubo en la época pasada, pero estos niveles de obscenidad donde un “rati” le pega un tiro a un pibe y lo reciben en Casa de Gobierno para felicitarlo hacía mucho que no lo veía. Entonces, sí, la novela tiene un segundo aire.

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Es curioso cómo personajes que vienen de historias diferentes, de ideologías de un pasado muy fuerte, terminan confluyendo en pos del goce por el dinero que tiene siempre para ofrecer el capitalismo.

De la descomposición no se vuelve. Uno puede salir por izquierda de la crisis pero no de la descomposición. Hay casos como el de “Galimba” (Rodolfo Galimberti) o Patricia Bullrich. Cuando yo era chico los pibes que militaban con ella nos corrían por izquierda a nosotros, que militábamos en el MAS. Ellos eran los pibes de la JP Regional 1 que respondían a la “orga” de la montonera Bullrich. Entonces, cuando vos diste el paso a la cooptación del capital, no hay retorno. Uno puede ponerse a pensar si el kirchnerismo era más por afuera o más por adentro; si hay que apoyarse en los movimientos de desocupados o en la clase obrera industrial. Son todas discusiones que están abiertas entre nosotros, pero cuando vos vas a hacer negocios con el Estado o te asociás con Bunge & Born, de ahí no se puede volver. Todo eso ha quedado muy empantanado. Uno podía llegar a suponer que un gobierno de derecha rancia despejaría las diferencias en el campo popular, pero todavía no pasó exactamente así.

Da la impresión de que el personaje de Machi, a pesar de mostrar toda su omnipotencia, guarda un dejo de inseguridad muy grande por dentro: como se observa cuando deja de tener el control total sobre las circunstancias que lo rodean. ¿Te interesaba particularmente ponerlo en esa situación?

Es como una general de la vida. Hay una banda que tengo siempre presente, que es V8, que dice en una canción: “Todos creen en Dios, ante el miedo incontrolable. El ardiente metal, penetrándoles la carne”. Cuando la cosa se pone picante, todos queremos correr a nuestra casa con mamá. Todos. En este caso me parecía que era una visión fronteriza la de Machi, porque es un tipo que está acostumbrado a que la gente le resuelva cosas. Yo me puedo aterrar cuando los problemas son grandes, pero estoy acostumbrado a resolverlos o, de última, trato de meterme en la cofradía de los nuestros: de los amigos, de los compañeros; el “nosotros” que nos construye. Pero no es lo mismo el “nosotros” que “los míos”, que es la posición de Machi. Alguien que está acostumbrado a que le hagan los deberes no sabe cómo resolverlos. En ese sentido, la novela es como un viaje de iniciación negativo. Uno puede pensar en el libro de [Carlos] Castaneda Las enseñanzas de Don Juan; o El cazador oculto; El juguete rabioso. En cualquier libro de iniciación, hay un recorrido en el cual el protagonista aprende algo: sale de la experiencia distinto a cómo entró. Generalmente es algo que se aprende por la positiva. Acá Machi lo hace por la negativa: descubre que es un villano, que es algo que no sabía: él confiaba en su inocencia; y aprende que hay un monton de gente que lo odia y podria querer destruirlo, pero como es por la negativa, cuando el problema desaparece, pierde ese aprendizaje, es amnésico. Por eso es una novela de iniciacion que no inicia nada.

Hay una escena que parece clave, cuando Machi está buscando una ferretería para comprar una sierra y se adentra en la rutina del conurbano. Allí parece enojarse viendo a la gente más comoda y segura que él, un tipo de otro nivel de vida. ¿Fue una manera de confrontar esos dos mundos y mostrar cómo Machi podía verse pequeño fuera de su área de confort, como un boxeador cuando entra en una cárcel y deja de ser el campeón?

Con un bemol que para mí es lo más importante del personaje: un campeón del mundo se hace a las piñas, él las da, él las recibe; Machi no dio ni recibió nada. Hasta el día del muerto en el baúl, alguien más lo hacía por él.

Hay muchas menciones respecto a la cantidad de tiempo en que transcurre la novela, al menos la historia de Machi. ¿Por qué elegiste ese recorte de tiempo alrededor del protagonista? ¿Qué buscabas señalar en ese lapso?

No hay un por qué, la novela dura lo que la pude hacer durar. Si la desarmás, la novela es una colección de cuentos. Tiene un cuento largo, el del auto, que serían estas seis horas, y varios cuentos cortos, que cada uno es una historia individual de la gente que él fue cagando durante su vida. Entonces, esa historia larga duró lo que las historias intermedias me permitieron y, además, el tiempo que yo tardé en que Machi intente deshacerse del cadaver. Yo sabía cómo iba armada la novela: un tipo que encontraba un muerto en su baúl y al final un segundo, y en el medio un capítulo de rememorar; después tenía que llenar esos casilleros. Cuando encuentro el título y el listado de Borges que me sirve para nombrar los capítulos, eso me ordena de qué voy a hablar. El que se llama Sirenas necesariamente me lleva a hablar de minas; el de Lechones de policías. Y así. Eso me obligó a darle una determinada rítimica porque tenía que hacer entrar la novela en esos capítulos. Terminó durando esa cantidad de horas porque fue la cantidad de horas que tardé en contar la historia.

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¿Que de lejos parecen moscas se puede leer como una historia de venganza o es un
sentimiento que se insinúa sin que quede claro el meollo del asunto?

No tengo idea de qué es lo que pasa. Me parecía una gran historia así, abierta. No es una novela de anécdota sino de personaje. Por eso lo que me interesaba contar es a Machi, a él. Una de las enseñanzas primeras que uno aprende en este oficio es que la forma de contar cualquier cosa es extremar lo que está pasando, por eso hay tantas catástrofes en los libros. Por ejemplo, en La Peste se cuenta la historia de una sociedad sitiada, donde la gente no sabe bien cómo resolverlo, un porqué, entonces emerge la versión más pura de cada uno. Lo que yo quería era contar la versión más extrema de un personaje así. Después lo meto en un lio bárbaro, pero es una novela de personaje, no de una historia.

Pero el hecho de que no haya una contracara de Machi ni un investigador corre el
foco de las hipótesis al propio lector.

No hay una investigación, no me interesan mucho esos libros, incluso dentro del género negro. Leí un montón de novelas de investigación, porque leí mucho el género en todas sus formas, pero lo que más me interesa dentro del géner negro son [David] Goodies, [Jim] Thompson, [Chester] Himes, José Giovanni, [Horace] McCoy; o los franceses como [Jean-Patrick] Manchette, [Thierry] Jonquet y toda esa runfla. En ellos la investigacion no tiene demasiada importancia, porque en realidad ya sabemos todos los autores y lectores que el criminal siempre es el capital, entonces la investigación no es tan importante, lo
importante es contar la historia.

¿Fue un poco una apuesta o un experimento el poner como único protagonista a un
tipo tan repudiable como Machi?

La idea mia era que Machi te enganchara por la negativa. Lo que yo intento hacer cuando me siento a escribir un texto, entre otras cosas que incluyen contar una historia, en mi relación con el oficio, espero salir de ese texto sabiendo más que lo que sabía cuando entré. Quiero ser mejor al final de la novela que cuando la empecé. De esta novela me llevé dos herramientas: cuando arranqué uno de los desafios, el central, era escribir una novela que no tuviera empatía con el personaje. Venía de escribir mis primeros libros y cuentos donde los personajes principales, por lo menos, siempre eran versiones más o menos modificadas de mis amigos, que es lo que tendemos a hacer todos cuando empezamos: escribimos sobre los que nos caen simpáticos o sobre los que querríamos ser. Y me parecía que para avanzar en el oficio y ser un escritor más eficaz, necesitaba poder darme este desafio. Además, hacía poco había estado leyendo a Patricia Highsmith, que escribe siempre sobre gente horrible, y me pareció que era muy interesante. Entonces había un desafio en ese sentido: seguir durante 180 páginas, con la cámara bien cerca, a un tipo que yo particularmente odio. Y entonces el placer es más morboso, es hacerle la vida puta.

Eso de “salir sabiendo más” una vez terminada la novela me lleva a Ricardo Piglia y esa idea de usar el texto como un campo de investigación a la manera de un policial.

Piglia nos enseñó a todos. Para empezar nos enseñó a leer, al menos yo tuve que leer todo de nuevo. De él había leído solo ficción, Respiración Artificial y Nombre Falso, pero cuando me encontré con Crítica y Ficción, tuve que empezar todo de nuevo. Y una de las cosas que nos enseñó Piglia es la lateralización, el corrimiento. Si vos lateralizás la aproximación a un género o a un texto, el texto tiene un color distinto, es algo que él trae de Borges. Me parece que eso es lo que está más presente en la novela: el correr el foco, cuado corrés el prisma la novela es la misma pero a su vez es otra.

Hay muchas escenas en donde Machi hace mención al éxito y a lo que él considera que lo representa, desde “el ronroneo del auto” hasta “la pastillita azul”, ¿qué es para vos el éxito?

Yo no soy muy amigo del éxito. No me parece un valor relevante.

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Entonces, ¿no te considerás exitoso?

En algunas cosas sí. Pienso en éxitos chiquititos. Yo traigo un concepto de la militancia política: ahi una intervención exitosa es pensar lo que querés y después evaluar en función de los resultados; si lograste lo que querías es exitoso, si no lo lograste, no fue exitoso. Pero no se puede pensar en el éxito en general, del tipo “soy exitoso en la vida”, porque nadie tiene pensado todo lo que quiere para su vida. Yo al menos no lo tengo porque estoy distraido viviendo, pero sí tener pequeñas cosas, como espacios de interés. Entonces, algunas veces van saliendo y la intervención que tuviste sobre la realidad, o la ficción en el caso de la escritura, es exitosa porque cumple con lo que esperabas o no. Es más así, en pequeño. A mí me interesa más que nada la literatura, y me está yendo muy bien, pero al mismo tiempo debo dos meses de alquiler y estoy cerca de ser desalojado, entonces, no se si soy una persona exitosa.

Hace un año atrás, en una nota para Sudestada, hablabás de cuánto te había costado publicar tu primer libro. Y contabas que de la gente que se había acercado a tus lecturas, un grupo importante lo había hecho a raíz de las notas que circulan por tu trabajo en el subte. ¿No crees que el hecho de publicar en Alfagura puede significar punto de inflexión para dar a conocer tu obra más allá de esa etiqueta que te han colocado?

Puede no ser nada. Pueden ser mis quince minutos de fama y la guita que entre en el revoleo, y estaría bueno. Puede ser que no pase más nada, que el libro no ande bien o que este sí y el próximo no le guste a nadie, y todo se transforme en un bluff. Entiendo que Alfaguara contrató a varios autores por un plan de renovación de su catálogo, que les estaba quedando un poco atrasado. Entonces hizo una apuesta, no de todos, hay casos como el de [Reynaldo] Sietecase que ya venía publicando con ellos, pero sí a Horacio Convertini, a mí y a otros. Ésto es como los espermatozoides, algunos iremos a un lado, otros a ninguna parte y, si es así, volveremos a publicar en las editoriales pequeñas. Pero yo confío en el laburo que hago, creo que lo que escribo está más o menos bien, por es entiendo que va a encontrar nuevos lectores. Y ese sería un cambio radical, el tener un centenar de lectores. El libro se publicó en España y en veinte días se agotó la primera edición, es todo un cambio. Salió ya en Italia y el año que viene va a salir en inglés, en Estados Unidos, en un mercado ridículo. La lógica indica que sí, que es un salto más grande que otros que di, pero yo me lo tomo con calma. Vamos viendo. Porque mientras tanto hay que pagar el alquiler y mañana a la mañana tengo que ir a barrer el piso.

Parecés siempre querer dejar en claro que escribir también es un trabajo.

A mí lo que más me gusta – o lo único a esta altura del partido – de esa categoría del “escritor laburante” es que me permite opinar sobre ese tema: la relación entre literatura y trabajo. Hay algo que suelo repetir a menudo, que el mundo literario es la aldea de los pitufos: un montón de muñequitos azules todos iguales unos a otros; la cámara no los dintingue, pero hay algunos que se diferencian, son los que tienen adjetivos. Entonces, podés salír de ser uno de todos esos y tener una categoría propia. Leo Oyola hace años que es el “pitufo conurbano”; Gabriela Cabezón es el “pitufo queer” – en su último libro la rompe toda -. A mí me dieron el mameluco, el de “proleta”. Y no pasa nada. Pero también me podrian haber señalado por hacer artes marciales, como el “pitufo karateca”, y hubiera estado bueno, porque cualquier cosa para llegar funciona. Lo que pasa es que no me interesa opinar sobre la relación entre las artes marciales y la literatura, pero entre el trabajo y la literatura sí me interesa. Muchos años antes de que esto pasara, cuando yo iba a dar mi primer taller literario, garpando un montón de plata por algo que puede parecer ridículo pero a mi me parecía importante, darlo en IMPA (Centro Cultural La Fábrica), pensaba: una fábrica para dar un taller literario de entrada habla sobre lo que yo opino del laburo de escribir. Entonces eso me parece que está bueno: que me hayan dado la imagen pública de un overol me permite a mí todas las veces que tenga un micrófono decir: literatura y trabajo no son antagónicos, los trabajadores escribimos y escribir es un trabajo. Y está bueno que alguien lo pueda decir.

En tu blog La mosca porteña describís cómo, allá por el 2001, subías el primer capítulo de Que de lejos parecen moscas, ¿cómo fuiste viendo desde tu lugar la germinación de la novela y las circunstancias por las que pasó hasta este presente que parece muy promisorio?

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Es todo un recorrido, pero no se si es el que hubiera elegido. Estoy contento con que las cosas se hayan dado así. Igualmente, cuando subí el capítulo ya tenía otros cuatro libros publicados. Entonces, no es que encontré un éxito inmediato. En cualquier caso, creo que como los pasos fueron cortitos todo me fue pareciendo natural. Si cierro los ojos un toque y me ubico en el día en que empecé a escribir la novela, no podría pensar en la cantidad de entrevistas que llevo dadas; los viajes que hice; los lectores específicos que tuvo la novela; en con quiénes soy citado: se habla de mi laburo al lado de gente que juega en una categoría distinta, como con Gabriela Cabezón Cámara. Y “Gaby” y yo no jugamos igual. No somos Bertoni y Bochini. Yo soy el Chino Garcé y ella es el “Bocha”. Son otra categoría, ella, Samanta Schweblin, Hernán Ronsino, Martín Kohan, Juan Mattio. Los
demás venimos atrás, lejos. Entonces, si me hubieran hablado de números, si venían y me decían “mirá esta es la guita que vas a hacer con la literatura”, me daba un síncope. Pero como no pasó de una día para el otro, fueron todos pasos chicos: primero no sabía si iba a poder publicar; después supe que iba a publicar pero sin que me dieran plata; después me daban plata pero muy poquita, para comprarme una pizza casi. Primero no hacía entrevistas, después empecé a hacer en la radio de un amigo. Por eso nada parece raro. En ese sentido me tranquiliza el ritmo en que las cosas pasaron.

En una nota reciente James Ellroy dice que el policial mediocre suele dar un final redondo, que permite adscribir siempre un motivo y una culpa, y por contrario el buen policial – donde él se coloca – suele dar lugar a la ambigüedad. Si uno piensa en los relatos de Nadie es inocente se encuentra con esta sensación de que todos en el fondo están dispuestos a todo para salvar lo suyo. ¿Crees que tu literatura también busca esa ambigüedad?

Ese libro de cuentos es un coletazo de esta novela. Yo me quedé con esto de tener todos personajes de mierda. Cuando vos estás con un filtro, todas las historias tienen ese filtro. Yo puedo contar la historia de un pibe que mata a un taxista, pero yo quería contar el cuento de un pibe que mata a un taxista sin que él sea una víctima de la sociedad, y sin que el taxista sea una víctima del pibe. Quería contar una historia en donde todos eran horribles: el pibe, el taxista, el mundo que los rodeaba a los dos. Quedé como en esa guía. Y esos cuentos son los de Nadie es inocente. Ahora me parece que se gastó eso que tenía para decir, pero durante un buen tiempo fue eso. El título “nadie es inocente” es un poco obvio pero yo entendía que no había mejor forma de decir “chocolate” que diciéndolo.

Hay algo que caracteriza tus historias y en particular a la de Que de lejos parecen moscas, que es esta idea de tomar personajes públicos reales y pasarlos a personajes ficticios. ¿Es una forma de mezclar y buscar confundir realidad y ficción?

que-de-lejos-parecen-moscas-kike-ferrari-alfaguara-D_NQ_NP_669972-MLA26891441644_022018-F.jpgEn realidad tomo todo lo que sirva para clarificar. Pienso en que el libro se lee, por ejemplo, en Italia, y ahí nadie sabe quién es Sergio Schoklender. Entonces, si yo le cambio el nombre o no es lo mismo. Nadie sabe quién es. O el caso de Jorge Telerman. De hecho hoy, los lectores de 22 años tampoco saben quién fue. Ponerlos es como un “extra” para mis contemporaneos, para mis coterraneos, un dato más. La sensación que tengo es que la novela se puede leer igual si uno no tiene nada de esta información. Ahora, el que tenga toda la información la va a leer de una manera más completa y le va a arrancar una sonrisita, porque siempre es lindo encontrar cosas que uno ya conoce, como el “jarrón de Cóppola”. Es más, en la primera edición francesa me hicieron hacer una nota el pie explicando el caso. Yo no estaba seguro de que eso estuviera bien, no es culpa mia que los franceses no lo sepan. Cuando uno lee a García Márquez no me están explicando todo locque escribe, lo que no entiendo me lo pierdo o me lo pongo a buscar, como me pasó conc[Manuel] Vázquez Montalban que habla desde una Barcelona cerrada, sin explicar nada y a nadie, incluso en muchas partes lo hace en catalán. A mí me interesan los lectores antiguos. Una parte del laburo es del lector. Si no hay ganas de pensar está Netflix para mirar. Los libros que te dicen todo, como los del siglo XIX, son medio un pijazo: te cuentan hasta el color de ojos de la gente que pasa. Uno no puede imaginarse nada, te lo dice todo el autor. El lector tiene que hacer su laburo, y de lo que se queda afuera, se queda afuera, no pasa nada.

Que de lejos parecen moscas de Kike Ferrari.

Alfaguara, 2018.

192 páginas.

 

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