Saltos entre ficciones en La flor

Por Lux Tenebras

La película del argentino Mariano Llinás ganó el premio al Mejor Largometraje de la Competencia Internacional del BAFICI con una propuesta atrevida; un trabajo de 14 horas de duración y seis partes diferentes.

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Estrictamente hablando, el cine es un fenómeno técnico, derivado de un fenómeno físico. La sucesión de imágenes que generan la ilusión de movimiento, debido a la llamada persistencia retiniana. Sin embargo, desde los primeros experimentos con el cine, ocurrió algo más, quizás imprevisto; la imaginación se apoderó por completo del fenómeno. Estrictamente hablando, el cine podría haber tenido otro uso social, comercial, histórico. Podría haber sido utilizado únicamente con fines científicos, documentales, personales (como fotografías familiares de alta complejidad). Incluso cuando se inventó la televisión el arte podría haber sido borrado. El arte o cualquier intención artística, podría no tener nada que ver con el cine. No pasó. Por el contrario, casi desde el inicio, apenas se tuvo ocasión, el impulso natural, tan ligado al ser humano, por narrar historias, colonizó al cine por completo. Tanto así, que ya casi no se puede pensar el cine de otra manera. Alguien dice “cine” y se piensa inmediatamente en ficciones y en arte. Incluso, obviando las discusiones sobre géneros. Es decir, el cine sirvió para vehiculizar algo profundamente arraigado en el hombre; la pasión innata por narrar historias. Por otra parte, todos sabemos que hay gente que nace con un talento natural para contar historias. Pensemos en cualquier comunidad, desde una tribu primitiva hasta un club de barrio; siempre hay uno que sabe contar una historia mejor que otro. En el fondo, era de esperarse: los que saben narrar historias se apoderaron de la maquinaria cinematográfica y, desde entonces a esta parte, han ido surgiendo numerosos creadores que han ido puliendo y mejorando esa maquinaria asombrosa, para deleite y maravilla de toda la raza humana. Mariano Llinás es uno de ellos.

¿Por qué los espectadores se dejan convencer sin esfuerzo por el artificio? ¿Por qué, cuando alguien dice: “escuchen, la historia comenzó así”, automáticamente prestan atención y se dejan embelesar enseguida? Alejandro Jodorowsky entendió algo fundamental o, al menos, supo explicarlo con palabras sencillas y efectivas al hablar de psicomagia: “el inconsciente acepta la metáfora”. ¿Qué quiere decir esto? Que el límite entre la vigilia y el sueño se confunde al hablar de arte y que el arte y la vida también se confunden en algún punto de nuestra mente y experiencia cotidiana. “El inconsciente no es científico, es artístico”, explica el autor. ¿Habrá que rastrear ahí la llamada “magia del cine”? Sin embargo, es algo que sucede incluso desde antes. El origen está íntimamente ligado al histrionismo, a lo performático, al teatro. Arriba del escenario y debajo del escenario, en el fondo, es un problema filosófico. Es el problema de lo real.

Llinás sale y entra de la ficción tanto como quiere. Sale y entra de lo real hasta que pierde su forma. ¿Acaso el arte, el verdadero arte, ha hecho alguna vez otra cosa? Llinás se filma a sí mismo presentando la película, explicando lo que se verá a continuación. Antes que un prólogo, es una astucia; la película volviéndose autoconsciente de ser una película. Lo real dentro de la ficción que forma parte del mismo plan, minuciosamente elaborado. El director explica que la película que veremos a continuación está dividida en seis historias: cuatro que no terminan, una que empieza y termina y, finalmente, una historia que acaba sin comenzar. La primera es una película de clase B de corte fantástico. La segunda una suerte de musical. La tercera una historia de espías. La cuarta no se entiende bien (son sus palabras). La quinta está inspirada en una película francesa. La sexta trata sobre cautivas en el desierto. El único elemento común serán las actrices (pertenecientes al colectivo Piel de Lava).

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Por lo demás, de buenas a primeras no parece haber un hilo conductor que le otorgue coherencia al conjunto. Si todas las películas forman parte de un mismo proyecto es porque el director así lo dispone. Todas las discusiones, salvedades y debates al respecto, deberán aguardar hasta la cuarta historia, en la que la película en su totalidad adquiere nuevos sentidos.

La primera de ellas transcurre en algún instituto científico, cuya finalidad específica, nunca se entiende. En medio de la vorágine de lo que parece un día cualquiera, repleto de ajetreo, pequeños incidentes y urgencias de último minuto, unos hombres, por orden de un tal Giardina (Germán De Silva), intentan entregar una carga, que no está prevista o pactada previamente. En el instituto deciden aceptar la carga, contrariando el protocolo. La carga resultará ser una momia. A partir de entonces, comienzan a pasar una serie de eventos extraños, inexplicables. La película, de manera habilidosa y sutil, se encarga de subrayar y confundir la tensión entre la ciencia y lo paranormal, en un estilo que recuerda a John Carpenter.  La aparición de Giardina es un momento particularmente destacable. Lo mismo con el personaje de Daniela (Pilar Gamboa).

La siguiente historia podrían ser dos películas en una, se subdivide en dos partes muy diferentes entre sí. Una, tal como ha sido adelantado por el propio Llinás en el prólogo, es un musical. O algo parecido. En realidad, es una historia de amor y de odio, entre una pareja que ha decidido separarse en lo sentimental, pero que continúan juntos, como pueden, en lo profesional. Ambos conforman un dúo de música romántica, llamado Siempreverde, de evidente éxito comercial. Se sobreentiende que, por contrato, tienen que seguir grabando, pero ellos ya no se toleran. Intentarán ni siquiera cruzarse en el estudio de grabación, pero la cosa no funciona. La otra historia es algo más extraña y apenas se vincula con la primera parte. La asesora, amiga, confidente de la cantante en cuestión se involucra en una suerte de secta, en la que gente muy rara, turbia y de evidente poder adquisitivo, financia de manera ilegal a un científico que experimenta con toxinas animales, en busca de la juventud eterna.

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El tercer relato, efectivamente, es sobre espías. Es la más compleja de todas las historias, no sólo por la trama, sino por la duración (357 minutos). También es la mejor historia, por lejos. Está dividida en diez capítulos y, además del hilo principal, contiene cuatro sustanciosas subtramas. La principal, reducida a lo básico, es de lo más simple: cuatro agentes especiales tienen que cumplir una misión, pero las cosas se complican. Al parecer, les han tendido una trampa. El plan consistía en llevar a Dreyfus, un importante científico secuestrado y amordazado, a cierto destino, pero ahora tendrán que improvisar otros planes. Antes de que saber cómo sigue o termina el asunto, la película se despliega en abanico, narrando el pasado y la historia personal de cada una de las agentes. Theresa, la muda, fue secretaria de Rosenthal, un diplomático que trabaja para la mismísima Margaret Thatcher, a quien debe espiar minuciosamente. Luego, La niña, criada en la lucha armada, cuyo padre fue un líder revolucionario, fue secuestrada por los Dalton, un comando especial de rubios brutos y pintorescos que consiguieron convertirla a sus filas. La historia de la agente que tuvo que fingir ser la esposa de Angel, a quien comparan con James Bond, del que acabó enamorándose y, finalmente, la agente 50, una burócrata que trabajó en el servicio de inteligencia de la Rusia soviética. Luego del extenso repaso y de numerosos personajes, la historia retoma en el momento álgido. El desenlace no importa.

La cuarta historia también tiene dos partes muy distintas entre sí. La primera es autorreferencial. Narra las idas y vueltas de un director de cine (interpretado por Walter Jakob), que está embarcado en un ambicioso y confuso proyecto, desde hace seis años. Una película llamada La araña, que se divide en seis historias. En ese director ficticio, reconocemos, obviamente, a Llinás. Esta historia podría servir para explicar la película que estamos viendo, pero también para ver los entretelones, los problemas para financiarla, las disputas y tensiones entre el staff, la cocina de la escritura del guión, etc. Pero no se trata de la inserción de un mini-documental, sino de una ficción en clave de parodia. La segunda parte, es sobre Gatto, un misterioso personaje donde adivinamos una suerte de agente especial de algún organismo paramilitar que investiga un caso de tintes sobrenaturales. El grupo de cineastas de la primera parte ha enloquecido inexplicablemente y el automóvil en el que se trasladaban, ha aparecido encallado misteriosamente en la copa de un árbol. Gatto, cual Dale Cooper hablándole a Diane, le escribe a diario a Smith, mientras le narra cómo avanzan sus investigaciones. Los acompañantes del director están encerrados en una institución psiquiátrica, donde las mujeres comienzan a comportarse de manera inesperada y lúbrica, tras la aparición de un nuevo interno, del que nadie sabe nada.

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La quinta parte es muda, rodada en blanco y negro. Ni siquiera tiene banda sonora, con la excepción de un breve fragmento en el que se escucha un audio que bien podría corresponder a otra película. Es la única historia en la que no aparecen las cuatro actrices clave. En su lugar, los protagonistas son Santiago Gobernori y Esteban Lamothe. Recrea una película de época inspirada en una película francesa, según se aclaró en el prólogo. Nunca se aclara en cuál, aunque probablemente se trata de Une partie de campagne, de Jean Renoir. En cualquier caso, es una historia simple, de seducción, entre dos gauchos y dos mujeres, que están de picnic, en el campo. También, es una historia sobre un padre y su tímido hijo adolescente y sobre aeroplanos dibujando garabatos con humo, en el cielo.

La sexta y última trama también parece recrear una película de época y también es muda, aunque incluye banda sonora e intertítulos. Narra la historia de una fuga; cuatro mujeres atraviesan el desierto. Aunque estén escapando, no llevan prisa. En algún momento, hasta se detienen a tomar un baño en el río. En el próximo pueblo, se separan. Esta historia, teóricamente, está basada en un fragmento de las memorias de Sarah Evans. La secuencia de títulos finales es interminable y eso es todo.

Ahora bien, ¿cuál es el saldo que queda? Una mezcla de sensaciones y sentimientos. Desasosiego, euforia, cansancio, felicidad. Como si se hubiera atravesado una prueba de fuego, un túnel y ya estuviéramos del otro lado y nada pudiera volver a ser lo mismo. Algo de esas proporciones letales, pantagruélicas.

Hay un tipo de arte particular que es necesario experimentar en carne propia para poder comprender en su justa medida, para que pueda ser asimilado de alguna manera. La flor es una de esas experiencias, independientemente de que a unos les guste y a otros no.

El corazón de la película, contra toda sospecha, no es la tercera historia (aunque sea la que más dura), sino la cuarta historia, donde la película se explica a sí misma. Lo que lleva a pensar qué es una historia, cómo funciona una historia y, por extensión, qué es el cine y cómo es posible narrar con imágenes.

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¿Hasta dónde es posible narrar con imágenes y de qué manera específica es posible? Si la película tiene un propósito, si La flor tiene un centro, allí es donde habría que rastrearlo. El amplio espectro de registros que cubre la totalidad de la obra, no sólo en lo que a géneros respecta, sino también en las limitaciones técnicas de los diferentes abordajes, podría ser una respuesta a esa incógnita, al menos en carácter tentativo, aproximativo, experimental. ¿Por qué la mayoría de historias no terminan? Porque no importa, porque lo que se está intentando es otra cosa. La Flor no son seis películas en una, sino una única película, que intenta responder a una incógnita sin solución. Por lo tanto, es una película-experimento, donde el poder de la sugestión narrativa, se expande hasta sus últimas consecuencias. Desde luego, si Llinás o la productora de la película quisieran, las diferentes partes podrían proyectarse o circular de manera independiente. Pero queda claro que, en principio, el proyecto es otro, la ambición es otra. Y si bien cada parte es muy diferente y algunas están mucho mejor logradas que otras, de cualquier manera, todas obedecen a una visión de conjunto, donde desmembrar el todo arrojaría un resultado diferente.

El exceso de primeros planos en las dos primeras historias genera cierta incomodidad y displacer; un auténtico vértigo. Por suerte, a partir de la tercera historia, ya no se abusa de ellos. Por lo demás, los efectos especiales de bajo presupuesto, no obedecen exactamente a falta de presupuesto, sino a otro propósito, que tiene que ver con la proximidad del cine con el teatro; un concepto que reaparece con insistencia. No es casual que las actrices principales provengan del ámbito escénico (y muchos otros actores, guiño cómplice a Rafael Spregelburd). Esto es, prescindir a conciencia, a propósito, de las posibilidades técnicas del cine digital. Hay numerosos ejemplos: la manifestación paranormal en la momia (una de las tres reinitas) se resuelve con, apenas, dos lamparitas en los ojos. La tecnología digital habilita la posibilidad de realizar algo mucho más efectivo y espectacular que eso, pero Llinás se niega, porque toda la película parece realizada como quien realiza una obra de teatro demencial, enorme.

484001404_1280x704Sin embargo, no se trata de teatro filmado. No se trata de filmar únicamente interiores o personajes conversando. Por el contrario, la película propone paisajes y locaciones imposibles de trasladar a un escenario teatral, que se vuelven fundamentales y constitutivas para la trama. ¿Entonces? Se trata de una alianza, de una mezcla original, de cine y teatro. Una mezcla poco explorada, donde ciertos recursos de ambas disciplinas, combinan para generar nuevos sentidos y significados.

Como proyecto total y totalizador, la intención es loable y digna, pero también el resultado final, conjunto, es menos interesante que cada una de sus partes. Más allá de duración -14 horas- es necesario explicar y entender qué es, en verdad, una historia larga. ¿Cuál es la diferencia entre una miniserie y una película de larga duración? ¿Entre una saga y una novela extensa? Ciertamente, hay numerosas maneras de hilar diferentes historias. Pero lo importante es diferenciar la posibilidad de unir diferentes historias, por la razón que sea, contra una misma historia, de largo aliento.

El concepto que une las diferentes partes de La Flor, que se explica en la cuarta historia, es perfectamente admisible y loable pero genera una sensación deshilachada. Para que se entienda, la tercera historia, la de los espías, sí es una de largo aliento. Pese a que la trama central se subdivide en varias subtramas, al final, todas las partes se unen. Lo que no quiere decir, ni significar, que la historia tenga que tener un cierre (de hecho no lo tiene), pero el vínculo es efectivo, es real, es ingenioso.  La flor es una gran película, no caben dudas, es enorme, de lo mejor que el cine argentino intentó jamás, pero también es irregular, porque cada una de sus partes no tienen ni por asomo la misma calidad y eso, en definitiva, es un dato que la define. La flor exuda triunfo. Un triunfo impreciso, abstracto, pero innegable.

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