Camilo Sánchez: “La Feliz es una historia tamizada por treinta años de distancia. Eso me permitió mostrar a cada personaje como una leyenda urbana”

Por Marvel Aguilera Fotos: Eloy Rodríguez Tale

En su segunda novela, el autor marplatense se mete de lleno en la trágica temporada de verano de 1988 para deconstruir los estereotipos de fama a través de Alberto Olmedo, Carlos Monzón y Adrián “Facha” Martel, tres de los principales ídolos de una generación exitista, cuyo oscuro final acabó con una construcción de la felicidad fabricada en los estudios de televisión.

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Son las cinco de la tarde de un miércoles y la gente empieza a replegarse entre las calles de Palermo viejo buscando un oportuno hálito de aire. El inicio de una semana recortada trasluce una sensación de sopor en los rostros, expuestos al rebenque de la rutina y el pavimento. Todos los días pueden ser lunes. Camilo Sánchez, detrás de un pequeño escritorio, con el mate a un costado, se rodea de una vasta extensión de libros que van de Henri Matisse a Marlon Brando. El tenue movimiento del ventilador hace temblar las hojas sostenidas por el grabador, convida, invita a la palabra. Su mirada se compenetra en ese juego de voces que hace a la primera impresión. Escucha. Sugiere. El tiempo parece detenerse cuando rememora las notas del violín de Hernán Oliva. “En ese entonces yo estudiaba periodismo en el Grafotécnico, que era un instituto que estaba en Moreno, entre Sarandí y Combate de los Pozos. Hernán pasaba por allí”, dice. Las lecturas de La Feliz, su última novela basada en la trágica temporada del verano del 88’, se cruzan con la memoria emotiva, el desguace histórico y la sincera impronta de la poesía. Sánchez lo sabe: hay un camino de aprendizaje en la escritura que excede los géneros, que traspasa la barrera imaginaria de un proyecto artístico. “Es el juego en el que andamos. Si te detenés un poco y frenás el vértigo para escribir, se te mezclan los sabores y los olores, que pueden ir a parar a un poema, a una novela o a lo que sea que estés escribiendo”, explica.

Carlitos Way

La noche del 30 de julio de 1977, ante las más de diez mil personas que se habían congregado en el Estadio Luis II de Montecarlo, Carlos Monzón parecía vaciado. Aquella fue la última de sus defensas, la número catorce. Los cronistas de la época decían en la previa que el “Gaucho de hierro” no era el mismo, que andaba hosco y reticente. Enfrente estaba el colombiano Rodrigo Valdez, un púgil rápido y habilidoso, asiduo del dinero y las excentricidades. El Campeón lo había vencido con holgura hacía un año atrás. Pero esa noche Valdez parecía de piedra: su hermano había sido asesinado tras una riña en un bar hacía menos de una semana y las autoridades no lo habían dejado abandonar el combate. El duelo boxístico se había transformado, desde la primera campana, en una batalla mental. Monzón quiso imponer su ritmo: el de sus brazos largos cayendo como robles sobre la humanidad de su contrincante, el de su jab izquierdo trabajando contra el cuerpo agitado del colombiano. 28548018_10156149470651100_133573794_oNadie lo vio venir, pero el gancho derecho de Valdez en el segundo asalto cayó, sórdido, como una daga contra la mandíbula del muchacho de San Javier. El publicó estalló. Alain Delon miraba atónito el decline de su amigo fiel rozando con los guantes la lona. La corona del campeón se tambaleó de su cabeza por primera vez. Valdez parecía más grande de lo que era, inmenso. Pero Monzón no podía perder, el “Macho” no perdía nunca. Tenía temple y un pasado que le mordía los tobillos. Tenía sangre animal. La pequeña caída esa noche en Montecarlo no había bastado para derrotarlo. Monzón ganó unánimemente en las tarjetas. Sin embargo, su estela iluminada por el fragor del éxito se había retraído. Los puños en alto esperando el abrazo posado de la diva de la televisión no podían morigerarlo. Allí estaba, ante un presente que se hacía añicos; bajo la mirada recelosa de los adalides de la adulación, que ahora flaqueaban, lo veían inanimado, frío, triste, mortal.

La correa de la felicidad

El sociólogo norteamericano C. Wright Mills dice en su célebre ensayo La Elite del poder que la fama es el resultado que corona el sistema de estrellato de una sociedad que ha hecho de la competencia un fetiche. En esa atmósfera abrasiva que anida en la consciencia de aquellos íconos de los años ochenta es que trasluce La Feliz (Edhasa), la segunda novela de Sánchez. Con el brillo de Mar del Plata de fondo, la ciudad donde el grueso de los porteños estimula sus cuotas de diversión estándar, en donde el hombre tipo idealiza su construcción de familia sacada del más pobre berrinche publicitario, El Campeón (Monzón), El Claun (Olmedo) y El Langa (Martel) serán los dioses de cartulina de esa gigantesca escenografía; corriendo una carrera desesperada por mantener su reservada identidad en un brío mercantil que ya los ha etiquetado y puesto al servicio del festín de las masas. Los personajes de La Feliz: un boxeador sin ring, un payaso angustiado y un galán a la merced del lente fotográfico, transitarán la temporada veraniega de 1988 debiendo lidiar con sus propias leyendas, con la caricatura que de ellos cuelga en las cantinas marplatenses. La Feliz es la novela de una ciudad que pudo simbolizar el final del sueño progresista en pos del culto al dólar; que borró por unos días las muecas de sonrisa por el desamparo; que expuso las miserias detrás de bambalinas: sin luces, sin maquillaje. Allí donde los protagonistas deambulan solos, rodeados de gente, esperando que el show vuelva a comenzar.

Tras su reconocida y lograda obra sobre Johanna Borger en La viuda de los Van Gogh (2012), Camilo Sánchez (Mar del Plata, 1958) expone en La Feliz sus incansables años en el mundo periodístico: buceando detrás de los escenarios y estudios de grabación; buscando la palabra, el gesto y el detalle que permitieran comprender a las personas detrás de las imágenes icónicas que suelen rodear al mundo de la farándula y el espectáculo.

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Cuando hablás de la elaboración de La Feliz la emparentás con el trabajo que tuviste en La viuda de los Van Gogh respecto al plano de la investigación y a la construcción de los personajes, pero hay algo insoslayable a lo que no podés escapar:  se trata de la ciudad en la que creciste. ¿Cómo te atravesó eso?

Es quizás el cuarto personaje del libro. Mar Del Plata es mi ciudad casi en un estado de despersonalización total. Allí viví hasta los dieciocho años. Es la ciudad de un resentido, del pibe que cuenta que sus padres le alquilaban la habitación a los turistas; que ve que sus tíos, plomeros, pasaron a ser mozos en los restaurantes del pueblo. A los veinte años me vine a Buenos Aires y empecé a laburar en el Diario Popular y de ahí me mandaron como enviado especial a Mar Del Plata para cubrir la temporada. Entonces tengo como una mirada extranjera de mi propia ciudad.

Es que más allá del trabajo que hacés sobre los tres personajes uno supone que entran en juego tus sentimientos personales a la hora de elaborar la novela.

Esa es la manera de narrar. Uno va narrando lo que te pide el cuerpo y, si tenés suerte, aparece alguna línea de pensamiento y “los duendes bajan”. Puede, además, que sea una historia tamizada por treinta años de distancia. Eso me permitió mostrar a cada uno como un personaje, realmente, no la carnadura de una persona, sino más como leyendas urbanas.

Hay una frase que abre el marco del debate sobre el marco conceptual de la novela que dice “no hay descanso posible cuando la fama te muerde la nuca”. ¿Qué significa para tipos como El Claun, El Campeón y El Langa que la fama les muerda la nuca?

La fama no le hace bien a nadie. Ni la fama ni el prestigio ni la importancia personal. Son recovecos con los cuales hay que tener cuidado. Y más cuando, en el caso de los tres, sobre todo El Claun y El Campeón, venían muy de bajo fondo y no tenían capital simbólico para enfrentar el vértigo que los rodeaba. Era exagerado. Yo suelo hablar de la perversión de un sistema en el cual Messi encarando con la pelota no es Messi casado, con 30 años, oriundo de Rosario. No es el personaje, es un tipo que conoce de la técnica un montón y se larga a improvisar para ver qué pasa. Es loco que la sociedad te premie por ese instante de fugacidad artística, que cualquiera puede tener, y se invente todo alrededor para cuestionar su figura pública. Ese Messi no es el Messi de nueve años de Rosario. Van Gogh ni siquiera firmaba sus cuadros. Un médico cuando cura no te firma como si fuera un tatuaje. En ese sentido, es muy perversa la sociedad. De eso es lo que hablo en este libro: el trasfondo de la fama. Un fenómeno nuevo en el mundo que no debe tener muchos años. No hablo de Shakespeare o Napoleón, es esta fama sin consistencia. Hoy le hacen notas a los hijos de Ricardo Fort. No sabemos cómo se va a condicionar la cabeza humana todavía, es nuevo.28500215_10156149463326100_1003539750_o

Hay algo interesante que señalás cuando decís que los personajes no tienen pasado. Eso podría explicar cómo cada uno de ellos está sujeto a un presente perpetuo, teniendo que aferrarse a la improvisación permanente como el caso del Claun.

Una vez vino una arquitecta mexicana a Buenos Aires, una amiga de un amigo, y le mostramos la ciudad, por la Costanera. Yo le expliqué que esta ciudad había sido construida de espaldas al río. Parece que hubo tantos inmigrantes acá que no podían volver, que creyeron innecesario estar mirando el río del que habían llegado. Era como tapiar esa historia. En la época de entreguerras se hizo muy popular la Argentina. Y los que venían, sabían que no iban a volver más. Hay un caso muy particular que es el de Miguel Najdorf. Él vino en el 39’ a jugar acá un partido de ajedrez, justo cuando estalla la guerra allá. No pudo volver más. Estaba casado y con una hija de cuatro años. Todos ellos fueron a parar al campo de concentración. Cuando él ya llevaba un tiempo acá, inventó una técnica: jugar varias partidas de ajedrez simultáneas a ciegas. Se convirtió en campeón de eso: jugaba con varios tableros a la vez, todo de memoria. Él dijo que lo había hecho para salir en los diarios de todo el mundo, para ver si algún familiar, posguerra, le decía: “Najdorf estamos acá”. Pero nadie le contestó. Al lado de esa gente nosotros no existimos.

El otro día me hicieron recordar un libro que nunca hice, que se terminó evaporando en el aire. Era sobre René Lavand, el prestidigitador. Yo me preguntaba qué podía hacer sobre él. A los nueve años se lo llevó puesto un auto y perdió la mano derecha. A los veinte ya era el mejor prestidigitador del mundo. No había nadie en Las Vegas que fuera mejor que él. Es decir, esos once años, en vez que hacerlo un tipo lastimero por ser manco, lo convirtieron en el mejor jugador de naipes del mundo. Esa es toda una historia, de superación instante a instante.

Da la impresión de que esa actitud existencialista de El Claun, un tipo que vive cada día como si fuera el último, es difícil que pueda tener un final feliz.

Hay gente que por ahí si terminó bien. Baruch Spinoza, por ejemplo, vivió toda su vida así, no se cayó de un balcón. El tema es que para vivir así tenés que tener un andamiaje detrás, de lenguaje y concepto, muy alto. Sobre todo, porque la angustia previa al vacío de la actuación debe ser muy aguda. A él lo he visto así en momentos previos a salir a escena, a grabar, tanto en películas (que eran un desastre) como en teatro. Olmedo era un “Claun”, el que yo amé e inventé, cuando se quedaba sin letra. Los guiones eran tan malos que tenía que inventar sobre esa letra porque si no se aburría. Por eso lo que creo que tiene la novela como juego es esa tensión, más allá de que se hable de un femicidio y una muerte muy (muy) rara; después está la fama; y la otra pata gira en torno a dos profesiones absolutamente ligadas y pendientes de lo que pueda suceder en el momento, en la fugacidad. Primero porque Olmedo, al menos a mi entender, llamaba la atención cuando improvisaba, por fuera de todo; y el otro porque el box no te permite ningún tipo de distracción. Entonces los dos están ligados a un oficio donde debían tener un estado de atención y de percepción, en esos instantes, muy alto. Es lo que traté de contar, como pude. En ese momento no lo podía escribir mejor de lo que hice. Cuando entregué el texto en septiembre y octubre, había dejado todo en la cancha.

Hacés mucho hincapié en que el 88’ bien pudo haber sido el inicio de la década del noventa: el de la plata dulce, la frivolidad, el machismo, la cocaína. ¿Qué te llevó a pensar esa situación?

28580037_10156149460951100_1272659029_oEs una arbitrariedad del relato. Enrique Vila-Matas dice que el mundo es un caos. El músico, el pintor, el escritor, el periodista; lo que hacen es armar la trama. En el mundo suceden hechos. La trama la armás cuando armás una novela. Si fuera economista diría que fue la híperinflación lo que borró la primavera alfonsinista, la expectativa que todos tuvimos esos años. Hoy le explicaba a una chica que vino del D.F. algo que nunca había pensado: la falacia de los años noventa fue que un peso era igual a un dólar. ¿Por qué? Fue una construcción genial. A mí me sirvió y me pareció que era un elemento interesante para el relato porque, realmente, para los que tenemos cerca de sesenta años, un poco más o un poco menos, las figuras de Maradona, Olmedo, Monzón, eran nuestros verdaderos San Martín y Belgrano. Los otros eran de Billiken. A estos tipos uno los veía ganadores, y pensaba que por ahí pasaba algo parecido a la felicidad. Y todo sucede en la ciudad feliz, donde la gente iba por una módica cuota de felicidad anual a gastarse todos sus ahorros. Es muy loco como construcción. Tanto el femicidio de Alicia Muñíz como la muerte trágica y risueña del Claun suceden donde la gente iba a gastarse su dinero para ser feliz. Ahí hay algo que no va.

¿Y no crees que esa sociedad exitista que advino esa temporada pudo llevar a la cárcel y a la muerte respectivamente a un boxeador retirado que no encontraba su lugar en el mundo y a un comediante que quería y no podía escapar del propio lugar que ayudó a construir?

De hecho, uno no la vive, Olmedo. El otro de alguna manera sí, pero más en una tumba. Es raro. Es bueno pensarlo como relato de una época, que da pie a todo lo que sucede en la década del noventa. A ese vértigo y vacío que se vivió en esos años. Y la banalidad del mal. Yo pasé buena parte de esa época trabajando en Página/12 y buena parte en el armado de la revista Viva. Y era raro. En Página/12 salía todos los días una tapa que era para que un ministro se fuera. Se constataban delitos y todo seguía en pie. Para la justicia todo se digería.

En la novela advertís algo que parece clave respecto de El Campeón, la única pelea que no pudo ganar es la del amor con el público, como sí lo tenían Nicolino Locche y Ringo Bonavena.

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Me gusta la parte en que relato las peleas del Campeón porque son relatos directamente procesados desde mis doce años. Cuando Monzón sale campeón y le gana a [Nino] Benvenuti yo tenía esa edad. Eran peleas que yo veía con mi viejo que había sido boxeador amateur, campeón barrial de Tandil. Con mi viejo el contacto, el diálogo, el vínculo, se volvía muy afectivo cuando aparecía el fútbol o el box en escena. Era una cuestión que nos acercaba mucho. Era difícil hablar sino con mi viejo. Él me decía en ese entonces: “mirá cómo lo copetea, tranquilo, ésto ya está resuelto”. ¡Y eso ya en el segundo round! Yo tenía mucha tranquilidad cuando peleaba Monzón, te daba esa calma que no te daba [Víctor] Galíndez, que era un tipo espectacular que salía a matar o morir en todos los rounds, pero que podía ganar o cobrar. Ni hablar de Bonavena: Ringo era muy simpático pero era desprolijo, tenía el pie plano. No era estético. El que sí fue el Olmedo del box fue Nicolino Locche. Hace poco miraba una pelea de él en YouTube pero transmitida por la televisión de Japón. El comentarista no podía entender cómo alguien podía boxear de esa manera. Fue una de las lecciones más lindas que vi, en todo sentido. Si un día me dicen que tengo cuatro días de vida, quizás me detengo a ver la media hora de esa pelea. Es un hecho estético evidente. Por eso las peleas en el libro están narradas desde ese lugar: del pibito que mira. A mí me gustó recuperar esa mirada.

¿Y qué le faltaba a Monzón para conectarse con la gente?

Le faltaba carisma, era un cheque al portador. Totalmente frío. No le importaba el espectáculo, le importaba ganar. No se fijaba un carajo si la gente la pasaba bien o mal.

Decís algo fuerte en la novela, que para darse fuerza él pensaba: “si pierdo tengo que volver a hombrear bolsas”. No se daba ni el mínimo margen de duda respecto a sus victorias.

No, para nada. Eso era verdad. Él hacía abdominales con la foto de su próximo rival. Monzón es por un lado el único boxeador argentino que está en la sala de campeones del Madison Square Garden, por su impecable trayectoria. Pero es verdad que no enamoraba. Era la antítesis de Hernán Oliva, de Edgar Bayley; que por ahí no tienen la técnica de otros músicos o poetas, pero dejan todo ahí. Como un fuego artificial o una botella que se descorcha; como una curva cerrada. Algo de la entrega que tiene que ver con el riesgo. Monzón no arriesgaba nunca como boxeador. Ganaba, pero no cautivaba.

Respecto de El Langa y su actitud de estar siempre ahí en el lugar correcto, relacionándose con la gente que le convenía hacerlo. ¿Se puede pensar en él como el primer “mediático”?

Él inventó eso. Él los inventó. Fue el primer mediático. Hay una crónica excelente de Alejandro Seselovsky, que lamentablemente la leí después de La Feliz, sino hubiera metido al menos dos escenas más del Facha. Yo escribo a mano, y tenía un cuaderno para cada uno de los personajes. El del Langa fue el tercero y el más ladeado como tal. Y, entre mi mujer, que es mi primera editora, y Fernando me pidieron que le de a mi primera versión (cerca del pasado abril) un poco más al Langa, que le trate de buscar la vuelta. Él era como una metáfora de la clase media argentina, el que los sobrevivió a todos; el que vivió para contarla. Y vivió de eso, muy hidalgamente. Me cuidé bastante al respecto porque supe de personas con problemas diversos, de adicciones y de juego, que le tenían mucho respeto al Langa porque era el que exponía eso públicamente. Lo tenían como una especie de mascarón de proa, la voz de los adictos en la tele. El Langa era el que lograba con cierto talante hablar de sus propios problemas.

Vos decís en un momento que es un “mal actor”, pero pareciera que nunca hubiera sido eso, sino solo un conocido que buscaba estar siempre en todas las fotos.

Él vivía de la foto. Hay gente que laburó con él que me decía: “qué chupamedias que era”. Me gustó mucho la foto que se publicó hace unos días de los tres personajes porque él es el único que está mirando a la cámara, el único que se da cuenta de que además de la escena hay una cámara ante la cual hay que estar atento. Lo que tiene el relato es que el Langa siempre está contado por otros, él vivía espejado. Es un relato oral porque respondía a lo que de él se esperaba. Y por eso me pareció que tenía que ser contado así, por varias voces que lo narraran.

Si uno analiza la escritura de La Feliz, se advierte un trabajo muy de destellos, de frases que bien pudieran valer por fuera del texto, quizás anotadas impulsivamente en una servilleta, como una larga aguafuerte periodística sobre esa temporada trágica transformada en una novela de ficción.

Puede ser. Laburé mucho. Hay una serie de homenajes en la novela a Miguel Briante, a Tomás Eloy Martínez, también a Osvaldo Soriano que fue quien me aceptó en el diario y salvó siete años de mi vida. Trabajé también con Gloria Pampillo que era una gran novelista. Eran tipos que no diferenciaban escribir una nota para un diario y un libro. Hay una antología de Miguel Briante que recopiló María Moreno sobre sus notas periodísticas, que la verdad que son impecables. No hay ninguna página que no soporte que abras el libro y esté viva. No diferenciaban eso. Entonces, la verdad que la escribí con el vértigo y la felicidad de que saliera publicada mañana. Como si fuera una nota periodística. Algo que después de cuarenta años de profesión todavía me sigue sorprendiendo.

¿Qué es lo que te sigue sorprendiendo?

Que uno escriba a mano, que es el lujo que me estoy dando ahora, y después lo puedas ver en letra de molde: lo que a vos se te ocurrió, por ejemplo, en un muelle del Delta a la madrugada, sigue siendo algo que me sorprende. La Feliz está escrita con esa felicidad, con ese sentido lúdico. Yo no creo que haya que sufrir tanto para escribir, si es así mejor no hacerlo. Tiene que ser algo que te haga pasarla lindo.

Mar del Plata es de esas ciudades que se arreglan para recibir visitas pero que por fuera del maquillaje tienen fisuras e imperfecciones muy marcadas, ¿les pasaba un poco eso a El Claun, El Campeón y El Langa cuando estaban fuera de su personaje público?

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Monzón era un tipo que tomaba mucho, pero cuando se tenía que preparar para pelear dejaba todo y se convertía en el más profesional del mundo, alguien que jamás se hubiera permitido una derrota. Se preparaba así. A diferencia del Claun que más de una vez le tenías que hacer una nota y no llegaba nunca al estudio o había que ir a despertarlo. Eso es real.

Después de décadas de trabajo periodístico apareció La Viuda de los Van Gogh, tu primera novela, y a los pocos años La Feliz. ¿Qué pasó en este lapso para que te volcaras a la ficción tan decididamente?

Hay instancias de género. Hasta que publiqué La viuda de los Van Gogh a los 55 años, nunca se me hubiera ocurrido escribir una novela, porque no había encontrado una historia que me llevara a ese género. Cuando encuentro a Johanna, pensé: cómo no se le ocurrió a nadie. Todo el día estaba rezando para que no se le ocurra a otro. Ella fue una mujer que en dos años y medio llevó a Van Gogh a jugar en las grandes ligas. Una mujer feminista, especialista en Percy Shelley, que se le muere el cuñado y a los seis meses el marido. Y no se doblega. Pone un hostel y lo cubre con los cuadros de Van Gogh. Ésto es una novela, me dije. Y La Feliz también lo era, pero no me parece que haya que ponerse una pilcha de poeta, novelista o periodista. Hay que escribir por gusto.

¿Y cuál fue el punto de inflexión que transformó esa particular historia del 88’ en un laburo a desarrollar en una novela?

9789876284660Encontré el tono que me dio tranquilidad. ¿Qué es encontrar el tono? Es como con la música. En sus tres últimos libros Ricardo Piglia habla mucho de ésto, de encontrar el tono. Él casi se mata por no encontrarlo, en 1979, cuando estaba escribiendo Respiración Artificial. Lo terminó encontrando en veinte días y se lo sacó de encima. Encontrar el tono es encontrar la manera en que te va llevando la narración puesta, a vos y a sí misma. Mi amigo Ricardo Gelabert dice que el realizador trabaja, pero el testigo disfruta. Cuando digo que Messi agarra la pelota y se saca de encima a todos, como un niño jugando, ese es el testigo del que hablo, el que no incomoda. Es lo que creo que hay que transmitir: dejarse ir. Otra vez cito a Piglia: narrar, narrar, para que aparezca la línea del pensamiento.

La Feliz,de Camilo Sánchez.

Edhasa, 2017.

256 páginas.

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