La percepción extenuada en la versión teatral de 2666

Por Violeta Micheloni

Una versión maratónica del clásico de Roberto Bolaño cerró la última edición del FIBA. El director francés Julien Gosselin respetó las cinco partes originales de la obra en una puesta en escena que duró doce horas en un mismo día.

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El 21 de octubre cerró la última edición del FIBA (Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires). La función de cierre tuvo lugar en la sala Martín Coronado del Teatro San Martín con la maratónica 2666, versión teatral de la novela homónima de Roberto Bolaño, llevada a escena por el francés Julien Gosselin. Todo comenzaba a las once de la mañana y se preveían doce horas de duración. Fue un alivio llegar a la boletería y ver los intervalos formalmente previstos, para no debatirse entre entrar con agua y comida (y pelela) o salir y perderse partes de ese Frankenstein tan intrigante.

Lo primero que hay que decir de la 2666 teatral es que es un esfuerzo creativo sin parangón. Juzgar la obra es como calificar una hazaña. Es muy difícil pensar en qué hizo bien y qué hizo mal quien llegó a la punta del Everest y cualquier espectador tiene la sensación de estar siendo testigo y parte de una experiencia irrepetible. Los cinco apartados (que siguen el orden original del texto) reflejan cada parte de la novela, con parlamentos extensísimos, lenguas diferentes yuxtapuestas y narraciones multifocales. La incorporación de los lenguajes cinematográfico y musical no es para nada accesoria y tiene mismo nivel de resonancia que el resto de los elementos.  Luego de más de diez horas sobre el escenario en un mismo día,  una cantidad casi apabullante de estímulos significativos hablan de una percepción extenuada como uno de los objetivos a cumplir y que, sin lugar a dudas, es alcanzado. La pregunta será si esta búsqueda es de doble filo, si tiene un sentido por fuera del efecto final y, sobre todo, si abre nuevas lecturas a la ya inmensa 2666 de Roberto Bolaño.

Las “partes” de 2666. Ya es anécdota vieja el relato de que Bolaño escribió la novela pensando en una publicación en cinco partes separadas. Por un lado, los testimonios plantean que lo que quería era garantizar un ingreso seguro para su familia -Bolaño no era ‘el fenómeno Bolaño’ pero ya vivía de la literatura- en caso de que su enfermedad avanzara. Por otro, al no ser consciente de que sus libros en los años siguientes se venderían como los de Dan Brown, no podía suponer que Anagrama fuera a encarar (una vez más) el desafío de mercadotecnia editorial que implicaba publicar y vender una novela de más de mil páginas. El proyecto de publicación en cinco partes también habría respondido a eso: una gentileza para con su bienamado Herralde.

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Tras la lectura -o experiencia de supervivencia- de 2666, los testimonios pierden fuerza en tanto la materia que los une es la que aglutina toda la obra del autor, la misma que forma los fragmentos, las ruinas que quedan después del desastre. Las historias que conforman cada apartado se implican y se reclaman pero a la vez se excluyen, ya que cada parte define un arco propio: un género revisitado, un estilo, un tono. Bien leídas, las partes de 2666 son cinco piezas de un rompecabezas incompleto y, si percibimos que integran el mismo cuadro, no es posible encajarlas más allá de una cronología simplificadora.

A la vez, esa puesta en juego, esa interacción que el autor propone en la novela completa se vuelve representación de toda su obra, dado que su lector (construido por él mismo) está acostumbrado a encontrar a Belano y a su historia (Forrest Gump, según Wilfrido Corral) mimetizado o agazapado detrás de algún matorral en cualquiera de sus cuentos o novelas. Sus relatos están como atrapados en un cuarto de espejos deformantes y cada novela o cuento es uno de los reflejos. En este sentido, 2666 define un universo completo y cerrado, un mapa con un principio y un final que -como sabemos con Benjamin- sólo puede ser una metáfora de la experiencia de una vida humana y ya no -como se propuso el siglo XIX- una representación de la vida, la realidad o la historia. Así, el límite que marca el fragmento es infranqueable, la comunicación no es posible, pero no por ello vamos a dejar de intentarlo en tanto la experiencia es siempre una.

Quizás en esa dirección haya ido el esfuerzo de Gosselin en la versión teatral de la novela: girar las cinco piezas como en un caleidoscopio (o microscopio) hasta que aparezca un trazo, una huella que las una, y por ahí pasar el hilo, la costura. Así, personajes distintos de características afines son representados por el mismo actor en el escenario: Edwin Jones y su automutilación de La parte de los críticos deviene en Klaus Haas en La parte de los crímenes y avanza hacia Hans Reiter-Benno von Archimboldi en la La parte de Archimboldi; de igual manera, quien representa a Almafitano se transfigura (hasta en el lenguaje, pasando a hablar en alemán) en el funcionario del Reich, Leo Sammer. Esta elección forma parte del universo del autor chileno, al que es imposible leer sin encontrar los rasgos comunes en sus personajes.

Pero el teatro es otra forma. Si bien la identidad de cada segmento persiste en cierto estilo autónomo que se logra definir (la pieza la componen cinco partes de dos horas cada una, con cuatro intervalos), hay una línea ascendente que las une. Ese ascenso o crescendo ininterrumpido es la principal opción y apuesta de Gosselin con el foco en una desesperación en permanente aumento. 2666 novela está plagada de tonos y gamas. Si bien lo pesadillesco -o lo indecible- es uno de esos tonos,  hay un acostumbramiento y un letargo que se instalan en el lector y que guían las conclusiones de cualquier obra de Bolaño: el viaje no tuvo un sentido, la transformación no sucede, el pozo sigue hueco. La desesperación, el miedo, el asco, también ceden a lo que simplemente puede ser. Para Gosselin este tono será el punto de apoyo, el centro de gravedad de la obra: todo será cada vez más intenso. Tono en más de un sentido, en tanto la música, la mejor electrónica que podamos pensar hoy, a volúmenes y bajos que hicieron temblar la Martín Coronado, es un leit motiv de incremento imparable que complicaba hasta la respiración (o quizás fue la cantidad de horas ahí dentro).

Emilio García Wehbi dijo en una de sus últimas entrevistas que el espectador, en el momento en el que comienza a pensar la obra que está viendo, deja de ser espectador. Quizás  Gosselin apunta, a través de sus obras, a esa inmanencia de lo teatral en que el que mira deviene uno con lo que está mirando e, inapelablemente, sin ofrecer resistencia, siente.  No es la primera novela que Gosselin encara en dirección al teatro. Ya había hecho lo propio con Las partículas elementales de Houellebecq.

Ya en la última parte, un escenario que supo ser relativamente realista se transforma en cajas de luz que son solo tarimas para los personajes que cuentan sus historias. El cuadro final lo pintan los trece actores que cruzaron el territorio, parados, inmóviles, en el proscenio. Son las once y media de la noche y la sala está mucho más vacía. La música se detuvo y solo hay una luz casi natural. Allí, como los sobrevivientes de lo indecible, los trece escuchan como quien cuelga de un hilo a un viejo desconocido que cuenta la anécdota de la invención de un helado. El efecto es fulminante y, con ellos, nos sentimos también sobrevivientes.

 

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