Carlos Fonseca: “Ponerme a escribir es mi manera de volver a América Latina”

Por Marvel Aguilera Fotos: Daniela Marugo

El joven autor costarricense pasó por Buenos Aires para participar del FILBAy presentar Museo Animal, su última novela. El libro es una obra cargada de espejos y camuflaje, atravesada por el debate en torno a la posverdad, que pone en el centro de la escena la pregunta por los límites en el arte.
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Cuando se piensa en escritores privados, intimistas, capaces de construir un universo propio, se traza una recta breve y privilegiada que involucra tenores diversos pero cercanos: el club shandy de Enrique Vila-Matas en su Historia abreviada de la literatura portátil; la puesta monomaníaca de Georges Perec en La vida instrucciones de uso e incluso la ecléctica pluma de W. G. Sebald y todo lo que su impronta conlleva. En esa empresa íntima pero fértil, Carlos Fonseca (San José de Costa Rica, 1987) parece haber posado sus primeros pasos en un simple puñado de años. Apasionado por los hechos históricos y capaz de moldear los eventos para incrustarlos en sus esquemas conceptuales, el costarricense crea rompecabezas a priori irresolubles, pero con un hilo firme y duradero, suficiente para congraciar al lector en una compresión paulatina; para rodearlo de espejos solapados y así llevarlo adonde las circunstancias se desnuden por sí solas. En ese itinerario personal y múltiple a la vez, donde parece imposible disociar la huella del chileno Roberto Bolaño, Fonseca luce su capacidad exploratoria, en el que el archivo y la inventiva se amalgaman hasta hermanarse y ser parte de un mismo relato, casi enciclopédico, que nos hace pensar hasta qué punto la historia no es parte de una mera ficción.

Hombre de doble patria, Fonseca nació en San José de Costa Rica, pero se crió durante casi toda su infancia en Puerto Rico. Desde hace algunos años fijó su domicilio en Londres, la tierra de Oliver Twist; la cuna del punk. Allí dicta habitualmente sus clases en la Universidad de Cambridge. Su paso por la prestigiosa Universidad de Princeton (Nueva Jersey), donde se graduó como doctor en Literatura Latinoamericana, captó la atención de su entonces profesor, el ya fallecido escritor argentino Ricardo Piglia, quien lo recomendó con Jorge Herralde (director de Anagrama) tras leer el inicio de su primera novela. A menudo suele definirse como “obsesivo” y “caótico” en relación a su escritura; ese vínculo tan particular tuvo su primer resultado hace dos años, en Coronel Lágrimas, la obra que colmó sus viejos anhelos matemáticos; un proyecto narrativo en donde las vidas ajenas funcionan como un espejo biográfico de un enigmático ermitaño octogenario y, a su vez, como guía de la propia historia de la humanidad.

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Tras la salida de Coronel Lágrimas, cuando el autor centroamericano comentaba en alguna que otra entrevista acerca de su próxima obra, destacaba la importancia de los límites políticos del arte y la relación del hombre con la naturaleza como los pilares conceptuales de su nueva empresa literaria. En medio de aquellos esbozos sistémicos, una figura enigmática y sobrecogedora se cruzó en los tiempos del autor: el Subcomandante Marcos. El líder del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), en otra de sus tantas apariciones fantasmales, había anunciado – ante sus fieles en Chiapas – mediante un comunicado que tituló Entre la luz y la sombra un “insurgente” cambio de identidad en honor al asesinato de su fiel compañero, Galeano. Aquel detalle que bien podría haber sido ínfimo cargaba con una idea vital para la construcción de lo que sería finalmente Museo Animal: la búsqueda del anonimato. Bajo esa necesidad de escabullirse de una historia que no contiene sus anhelos utópicos, los personajes de la obra de Fonseca se mueven a través de los subterfugios; añoran evadirse, ser un otro como lo fue el mencionado autor B. Traven (Otto Feige). Desde aquellos desvíos que los hacen sombras, intentan romper los moldes de la realidad a través del elemento más irruptor que poseen: el arte. “El truco del bromista es hacer creer al espectador que tiene control sobre la situación”, dice Tancredo, el periodista que sigue el juicio que funciona como núcleo central de la novela; y esa cita, por demás simbólica de las cinco partes de Museo Animal, bien puede valer para el lector que, acostumbrado a la seguidilla de los acontecimientos, vea cómo la obra de Fonseca va desgastándose, lentamente, hasta mostrar los rostros detrás de las máscaras que guían su lectura.

Sobre escrituras y obsesiones

En la entrada del coqueto Hotel Dazzler, una mujer sale apurada, con su equipaje a cuestas, baja las escaleras y hace señas a un Renault blanco de último modelo al que sube sin mirar atrás. Son las diez y cuarto de la mañana de un viernes nuboso y apagado en pleno Palermo. Desde hace unos días comenzó la novena edición del Festival Filba que reúne a un importante número de escritores nacionales e internacionales con objeto de promover las artes escritas. Detrás de la recepción hay una cálida sala de espera, allí aguarda sentado Carlos Fonseca, el autor costarricense que brindará una lectura de Ricardo Piglia en el auditorio del Malba en unas pocas horas. Al saludarlo, deja unos papeles que sostenía en sus manos. Se lo ve alto, más que en sus fotografías; sencillo, como si estuviera en el living de su casa. Nos ubicamos en un largo sillón negro que parece un diván terapéutico. Le pregunto si ya estuvo en el país. Él asiente sonriendo, me dice que ya vino en dos oportunidades; en la última de ellas, hace casi diez años, realizó una serie de entrevistas a los autores más representativos del plano nacional; nombra a Martín Kohan, Samanta Schweblin, Alan Pauls, Gonzalo Garcés, Pedro Mairal y Washington Cucurto. Al costado nuestro hay unas pequeñas mesas de vidrio. Afuera, en el patio trasero, unas pocas personas resisten una leve pero sobrecogedora ventisca con el mero estímulo del café con leche. La visita de Fonseca funcionó, además, como presentación de su más reciente novela, Museo Animal, editada por Anagrama, una de las firmas editoriales más importantes de habla hispana. Le consulto sobre la necesidad de anonimato que corre por detrás de toda su obra. Él escucha atento, se alegra al redescubrir conceptos encriptados en su propia narración; ahonda sin recelo en el ideario construido alrededor de un texto intenso, disruptivo, difícil de catalogar.

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Museo Animal se caracteriza por ser una novela donde sus personajes tratan de ocultarse detrás de máscaras, ser sujetos anónimos. ¿Esa búsqueda responde a la necesidad de encontrar una realidad que los incluya?

El tema del anonimato en la novela, de las máscaras y la desaparición, que es el hilo conductor; sería una suerte de reflexión sobre el tipo de identidades que surgen en el mundo actual en que vivimos, donde hay una excesiva visibilidad del Yo en las redes sociales; a su vez, esas mismas redes sociales permiten cierta critica a la identidad clásica. Ya no somos un ser que está ahí, un sujeto claramente identificable, sino, al revés, un flujo bajo el cual podemos ponernos máscara tras máscara hasta el infinito. En la novela se desenvuelve ese juego. Es una crítica a la identidad.

Si uno se pone a ver a los protagonistas del relato se encuentra con que hay un juego de espejos muy importante entre ellos, como el del Subcomandante Marcos y Sherman, el de Viviana con Giovanna o el de Talcredo y Toledano. ¿Fue una forma de mostrar que a pesar de esa particularidad tan privada en el fondo son todos muy parecidos?

Exacto, es una novela que tiene muchísimos espejismos: personajes que se reflejan unos a otros. Hay una libreta de cuero rojizo donde distintos personajes escriben y yo releyendo la novela me di cuenta de que esa misma libreta atravesaba a muchos de los proyectos conceptuales de los protagonistas. Es algo interesante para mí porque no lo había pensado desde un principio, pero sí, es verdad, todos son personajes que de una u otra manera se parecen: son obsesivos; están guiados por ideas fijas; tienen sistemas conceptuales mediante los cuales intentan comprender su realidad ya sea personal o política. Es acertado pensar que es una novela construida a partir de un juego de espejos.

En la última parte de la novela, el libro exhibe una serie de fotografías, entre ellas la del pintor Abbott Anderson Thayes cuando era apenas un niño. ¿Cuán diferente fue la puesta de investigación de esta novela en relación al trabajo histórico que habías hecho en Coronel Lagrimas?

El génesis de la novela es un poco particular ya que partí de cinco relatos. No estaba seguro de si iban a ser cinco cuentos cortos o cinco novelas chicas. Tenía el material: los fuegos subterráneos; la historia de Sherman; la lectora de periódicos; el subcomandante Marcos. Lo que no sabía era cómo darle forma a todo eso, tampoco el porqué de la fascinación con este material. Un día leo el comunicado de prensa donde el subcomandante Marcos deja de llamarse así para convertirse en el subcomandante Galeano. Allí mismo me doy cuenta de que el comunicado es una gran obra literaria, poética y hasta teórica sobre el arte de los medios, porque el subcomandante Marcos dice “nosotros los zapatistas sabemos cómo funciona el mundo actual a raíz de los medios y por eso inventamos a alguien en la escala del individuo que tanto le importa a la sociedad capitalista, alguien como una máscara”. Ahí comprendí cuál iba a ser la estructura de la novela y supe que la figura del subcomandante Marcos y determinada teoría sobre el arte de los medios tenía que estar en el centro de la novela. De tal manera, empecé a estructurar la novela desde cuatro pequeñas partes, cada una con un estilo distinto, y el final con el epílogo que cierra todo en torno al subcomandante y a su teoría de la máscara y el anonimato.

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En tu prosa uno puede identificar cierta mezcla de verdades inventadas con realidades polimórficas, comprobables con solo buscar en Google; algo que bien sabe hacer Vila-Matas para hacerle perder cierta legislación al lector. ¿Fue tu intención jugar con esta ambigüedad de lo verdadero en el texto?

Definitivamente, tengo una fascinación por lo histórico que no me lo puedo sacar de encima, pero no me gustan las novelas históricas propiamente dichas. Esas novelas totalmente verídicas donde se cuenta una historia de cabo a rabo, linealmente, me aburren. Debido a ello, tomo esas fascinaciones históricas y construyo algo así como pesadillas históricas en torno a ellas. Me interesa mostrar cómo la historia misma es una ficción que inventa esas pesadillas. Hay una famosa cita de James Joyce que dice “la historia es una pesadilla de la cual me intento despertar”. Seguramente, ese pudo haber sido el epígrafe de la novela: son un montón de personajes que están atrapados por sus situaciones históricas y que intentan escapar de esa pesadilla y, en el proceso, lo que logran es tratar de encontrarse a sí mismos y comprender el legado de esta familia.

¿Cómo surge la idea de colocar el quincunce como la pista clave que los personajes siguen en búsqueda de su destino?

Todo partió a raíz de una lectura. Soy muy fanático de W.G. Sebald, y en su obra Los anillos de Saturno él menciona la figura del quincunce o cinco puntos. Es una novela que reflexiona sobre la relación entre naturaleza y cultura. En la obra de Thomas Browne la figura del quincunce era supuestamente el punto donde la naturaleza y la cultura se encontraban. Por tal motivo, decidí que esa figura era muy buena para crear cierto hilo policial a través de la novela; darle cierta coherencia narrativa a un texto que sino podría parecer un poco fragmentado o suelto.

El concepto de la posverdad está hoy muy latente en los medios, en especial a raíz de la campaña que llevó a Donald Trump a la presidencia. Vos la incluís en Museo Animal. ¿Cómo te atravesó esa situación durante la escritura?

Fue una situación rara ya que había empezado a escribir la novela desde antes. De hecho, la tercera sección, “El arte del juicio”, donde aparece la protagonista que crea noticias falsas, Viviana Luxembourg, fue escrita antes de la llegada de Donald Trump al poder y de todo el debate en torno a la posverdad. Era, sí, algo que me había fascinado desde la lectura del Manifiesto sobre un arte de los medios de Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, tres artistas argentinos. Cuando estaba por terminar la novela o incluso una vez terminada, surge este debate. Fue raro: uno escribe algo pensando en cierto referente y de pronto todo se vuelve súper contemporáneo. Por un lado, me dio algo de miedo, porque pensaba que todo aquel que la leyera iba a relacionarla con Trump. Sin embargo, desde otra perspectiva, me aseguró la relevancia y contemporaneidad del tema que estaba chocando: cómo las verdades se construyen hoy en día ficcionalmente a través de los medios.

¿Ya encontrabas en el “Manifiesto” la idea de la posverdad?

En el Manifiesto ellos tocan el tema en relación a un happening – después se llamó antihappening o happening que no existió – que se dio en 1966. Ellos crean este supuesto hecho (que en realidad nunca existió) y luego le suministran la información a los medios. Éstos, empiezan a reproducir el hecho y crean este happening como si realmente hubiera pasado. Ahí es que los autores argentinos lanzan el manifiesto dando cuenta de que los medios, ya en ese momento, tenían la posibilidad de crear verdades. Eso era lo que me interesaba, porque es cierto y es algo que ahora con la posverdad y el tema Trump quedó claramente dilucidado.

¿Existe aún la posibilidad de una expresión artística privada, como la escritura, en un mundo propio donde todo se ha vuelto sumamente público y global?

Todo arte tiene una huella de lo privado: esos esbozos que uno hace; las pequeñas libretas donde uno imagina sus obsesiones. Y queda una huella muy sutil de eso en el producto final que es lo que se exhibe, sea el libro o estar acá hablando. Pero lo que me interesa más es ese momento de lo privado: el escritor con su idea fija, su obsesión, los pequeños proyectos que aún no salen; ese momento de borrador íntimo. Tanto en Coronel Lagrimas como en Museo Animal aparecen estos protagonistas que siempre están metidos con sus proyectos delirantes, que son solo ellos y su proyecto, antes de cualquier momento de exhibición.

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¿La historia de Museo Animal es la historia de los desubicados, aquellos que buscan mover el tablero de conformidad generalizado?

Son el tipo de protagonistas que me interesan. Es así como concibo el arte, un delirio muy privado. La pregunta principal que me hago es cómo esa obsesión privada puede llegar a un público; cómo existe una obsesión tan propia que puede llegar a un lector, y él entienda. Son como dos locos que se comunican. Museo Animal es algo de eso: un montón de gente que delira en proyectos, pero cuyos proyectos, de alguna manera, no acaban solo entre sí sino en relación a una realidad política que es el espacio de lo común.

Una de las partes claves del libro es el del juicio a Viviana Luxembourg a raíz de las noticias falsas que ha divulgado, quien aduce razones artísticas como defensa. ¿Si bien hay hoy mucha movilización social, es el arte el necesario para correr los límites de las leyes?

Sí, el arte tiene esa posibilidad de romper fronteras. En la novela queda claro que la pregunta sobre la ley del arte y el juicio en torno a él, es una pregunta sobre cómo detener a ese espacio que es autónomo, tanto del Estado como de la ley, que puede proponer distintos caminos o al menos mover la frontera de la ley un poco más allá; como mínimo ponerla en cuestión. En Museo Animal se citan los distintos momentos en que el arte ha entrado en tensión con la ley y, a partir de allí, se reflexiona sobre cómo el arte puede mover esas fronteras.

Dos disquisiciones sobre Yoav Toledano

En el tramo final de la novela, Toledano encuentra un libro que habla de viajes, similar a los de Julio Verne. Allí se cuenta que el final, como los cigarrillos, se va consumiendo de a poco. ¿Esa idea crees que corre también para Museo Animal?

No lo había pensado así, pero es una buena observación. De hecho, la novela acaba justo citando a ese libro similar a Julio Verne donde los indios Tehuelches caminan tratando de cazar los ñandúes: siempre detrás de ellos, hasta que los animales quedan exhaustos y los indígenas puede dispararles sus boleadoras. Es una referencia a la obra de Francis Alys, el artista belga-mexicano. La novela termina, precisamente, cuando el narrador se sienta en una plaza y le cuenta esta forma de cazar a los ancianos puertorriqueños que están jugando dominó, que se quedan mirándolo con una expresión extrañada. Ahí él da cuenta de que también se ha transformado en un animal incomprensible. Lo que me interesaba de la novela era que terminara cuando se cansase, como los ñandúes.

En medio del peregrinaje en la selva junto a su familia, el fotógrafo Toledano da cuenta de todo lo que rodea a la visión apocalíptica que persiguen responde casi a un juego de niños que fingen ser adultos. ¿No te parece que las grandes obras parten de ese tipo de caprichos cuasi infantiles?

Totalmente, las novelas parten de caprichos, de ideas fijas; obsesiones que no tienen por qué existir en el mundo y uno juega con ellas. En relación a lo que sucede en la selva, es una reflexión sobre las novelas latinoamericanas que estaba obsesionadas por encontrar una identidad propia a partir de ciertos viajes a la selva, como El viaje a la semilla de Alejo Carpentier. En este caso viajan hasta la semilla, pero lo que encuentran es un espejo de su propio desconcierto, no una imagen de una identidad latinoamericana o algo por el estilo; la selva que encuentran no es idílica sino un lugar atravesado por historias políticas, por ruinas, por el Estado. No es una selva donde lo natural sea natural, sino una selva donde la naturaleza, la cultura y la política siempre están anudadas.

Si uno ve las estrategias narrativas que planteas en tus obras no puede evitar referenciarlo a la figura de Roberto Bolaño, es más, hasta se podría asociar a Viviana Luxembourg con la Cesárea Tinajero de Los detectives salvajes. ¿Te sentís parte de esa herencia?

Inevitablemente. Justo cuando se estaba canonizando a Bolaño, entre el 2002 y el 2003, leí por primera vez Los detectives salvajes y entre el 2004 y 2005, 2666. Aprendí mucho con esta última, porque fue una novela que me mostró que se podían hacer pequeñas novelas dentro de una misma y que cada una de ellas podía tener un estilo distinto. Esa posibilidad, en un principio, me dejó alucinado. De esta manera, Museo Animal podría haberse divido en cuatro novelas cortas. Decidí ponerlas todas juntas porque me interesaba la forma en que las ficciones se anudaban o jugaban a enredarse entre ellas.

Por otro lado, a nivel conceptual, las obsesiones remiten a las de los personajes de Ricardo Piglia…

La novela está dedicada a Ricardo Piglia. Es una obra que, reyendola, me hace dar cuenta su presencia: la forma de acercarse al texto tanto en la escritura como en la lectura; la particularidad de estar repleta de lectores o gente que confabula y trata de imaginar lo que la literatura es. Todo eso viene de sus clases, de su lección; todo lo que nos enseñó. Además, hay otra particularidad que veo muy cercana a él, que es esta idea de imaginar personajes que deciden separarse de la realidad y alucinar lo que el arte podría ser, como son el Macedonio Fernández o el Luca Belladona de Piglia. Ellos se separan y desde ahí construyen sus proyectos conceptuales, pero siempre tratando de pensarlos en relación a la política.

En tu obra se observa cierta cercanía con la lucha de los pueblos originarios, en momentos donde sus derechos están siendo vulnerados.

Museo Animal es una novela sobre la visibilidad e invisibilidad y sobre el anonimato y no anonimato. Y, en ese sentido, termina siendo una novela sobre la visibilidad o invisibilidad de los pueblos indígenas, particularmente en relación a las comunidades de Centroamérica. Sin embargo, en un plano general, apunto a cómo ciertas subjetividades políticas entran o no en ese discurso.

La minuciosa investigación que tuvo Museo Animal; las pequeñas novelas dentro de una misma obra; los años que pasaste desplegando ese rompecabezas. ¿Se puede pensar en otra historia inmediatamente luego de semejante trabajo?

Cuando terminé Coronel Lagrimas ya tenía imaginada a Museo Animal. En este último caso, he quedado un poco exhausto, casi como el propio narrador. En esta situación es donde empiezan a despuntar los proyectos más chicos, como las novelas cortas. Me gusta que cada proyecto que surge sea distinto, sobre todo en términos de voz narrativa. Lo que ahora estoy haciendo es tratar de zafar de las voces de Museo Animal y encontrar otra desde la cual poder narrar.

Estás desde hace casi una década fuera de tu patria, ¿cómo te conectás con tus raíces? ¿Es la escritura ese cable a tierra con lo tuyo?

Sí, ponerme a escribir es mi manera de volver a América Latina. Si bien hace diez años que estoy viviendo en el extranjero, siempre escribí en español y sobre temas latinoamericanos, más en esta última novela. No obstante, cuando me pongo a escribir, así como los personajes de Museo Animal, soy muy solitario y también obsesivo. Es mi manera de trabajar; eso me permite meterme más en los proyectos sin tener que estar constantemente en lo público. Lo que Londres me facilita es una distancia que me ayuda a ver otro tipo de cosas que tal vez desde el puro lugar no podría.

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¿Tu obsesión con el artista anónimo y la referencia a B. Traven tiene que ver con la idea de poner la obra por encima del autor, en revalidarla por sí misma?

Es algo que siempre me interesó, la idea de borrar la autoría y que nada más aparezca la obra, como huellas de un proyecto obsesivo que ocurrió aparte.

Es una manera de escapar a la crítica prejuiciosa…

Sería otra manera de trabajar ese tema tan problemático que es el de la exposición del autor. Entiendo que lo tengo que hacer. Doy entrevistas. Pero me gusta cuando estoy en Londres por ahí, sin que nadie o muy pocos sepan que es Anagrama. Es otro tipo de relación con el medio, y eso me sirve mucho para escribir porque hay una ausencia de cualquier otra cosa. Y con ese clima que trae Londres lo único que queda es ponerse a escribir.

Estudiaste literatura latinoamericana y hacés muchas menciones de autores argentinos en tus obras, ¿qué rescatas de nuestra literatura?

Tiene una vertiente conceptual muy fuerte. Esa tradición de Macedonio Fernández, Ricardo Piglia y Martín Kohan es muy sugerente. Es una noción que resalta que hay una pasión también en las ideas, de que no está la vida por un lado y las ideas por el otro. Y que no todas las ideas son frías, hay gente que las persigue de forma pasional. Esa parte conceptual, que la acerca a la obra de Enrique Vila-Matas, me parece muy sugerente.

Museo Animal de Carlos Fonseca.

Anagrama, 2017.

448 páginas.

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