Cecilia Fanti: “Haberme pensado como un personaje de ficción dejó en claro que ya nada de ella tiene que ver conmigo”

Por Marvel Aguilera Fotos: Lucía Martínez

En su primera novela, La Chica del milagro, la autora narra los días de intimismo, quiebre y transformación que debió transitar en un sanatorio, tras haber sido arrollada por un auto.

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En 1928, el escritor rumano Max Blecher decidió internarse en el Hotel Sanatorio de Berck, una pequeña localidad al norte de Francia atravesada por los vientos del atlántico. Unos días antes de ingresar, había sido diagnosticado de tuberculosis en las vértebras, la enfermedad más mortífera de la primera mitad del siglo XX. El hasta entonces estudiante de medicina en La Sorbona, vivió aquejado por intensos dolores de espalda, temblores y pesadillas que obligaron a proteger su cuerpo bajo un ajustado corsé de escayola y lo persiguieron hasta sus últimos días: una década después de su internación y con apenas 29 años. A pesar de su sostenida aflicción, el autor nacido en Botoșani supo dejar en su novela Corazones Cicatrizados (Inimi cicatrizate) – una obra conformada a partir de su estadía en Berck -, la prueba de que los sentidos y afectos se intensifican bajo la órbita de la inmovilidad: la agudeza descriptiva; el denso ardor de las pasiones; el limbo onírico al que la mente se abre ante cada nuevo despertar. En muchos de estos casos, el arte, como eje catártico de la disfuncionalidad corpórea, oficia como medio para canalizar los sentimientos reprimidos por el trauma vivenciado. Así, lo simbólico (arte y lenguaje) se proyecta como representación de lo real, actuando bajo el anhelo de recuperar las fantasías disueltas, tal como Marcel Proust lo supo exponer en El tiempo recobrado: “Tuve que hacer salir de la penumbra eso que yo había sentido, volverlo a convertir en un equivalente espiritual. Pero esta forma me parecía la única, ¿qué otra cosa era sino crear una obra de arte?” A riesgo de generalizar, toda obra creativa implica una reconversión en cada autor; dejar caer las capas que lo cubren y mostrarse, exteriorizado, desde una distancia de superación consigo y también con el mundo.

En La chica del milagro (Rosa Iceberg), Cecilia Fanti, autora y protagonista de la novela autobiográfica, reconstruye las piezas de sus treinta y cinco días de internación a través de los miedos, deseos y aspiraciones que su pequeño mundo le irá ofreciendo. Desde una escritura minuciosa, por momentos frenética, el debut literario de Fanti deja un buen augurio, sostenido en la entereza de sus palabras, el desparpajo ante las incertidumbres y la valentía por romper, sin medias tintas, toda posible solemnidad.

Modelo para armar

Luego de haber sido atropellada violentamente por un auto, Cecilia, antes invadida y atareada por las minucias de la vida cotidiana, deberá ahora comenzar a reinterpretar las nociones de su realidad desde una pequeña habitación del sanatorio. Quebrada y alerta a las particularidades que la rodean, la narradora tendrá que aprender a convivir con sus limitaciones y entregarse a la decisión ajena. Un padre capaz de arrojarse al impulso de trompear al victimario, pero demasiado frágil para pisar la puerta del hospital. Una madre cercana, paciente, que comparte lágrimas y frustraciones. Una habitación que no huele a nada.  Las “oleadas de aburrimiento”. Todo es un aprendizaje, una necesidad de rearmarse. “Lo más importante no es recuerdo, está en el cuerpo”, sostiene la protagonista a poco de haber sido operada. Y no exagera. Lo corpóreo, como receptáculo dócil, pero, asimismo, motorizador de un espíritu afanoso por la libertad, tomará un papel preponderante, tan o más que la propia narradora. Una vez afuera, para Cecilia todo será densidad. La sensibilidad estará a flor de piel, el rol de espectadora se trasladará, y será activo. El pasado aguardará a la vuelta de la esquina: impulsándola a sumergirse en sus horas y bucear entre la realidad, a reinventarse. La Chica del milagro es un relato de supervivencia, del diálogo entre fortalezas y debilidades, donde la búsqueda del equilibrio marcará, como siempre lo hace, un nuevo y necesario punto de partida.

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Una primera lectura sobre la obra permite contemplar un estilo particular: vertiginoso, cortante, sumamente descriptivo; que, si bien se equilibra en el grueso del texto, mantiene cierta constancia a lo largo de él. ¿Crees que la forma de escritura responde a una necesidad propia de la historia o a un estilo personal con el que te identificas?

Me gustan las oraciones cortas. Es un recurso del que si bien puedo abusar, me ayuda a ir al detalle. Es como si fuera afinando a medida que voy construyendo la oración: gradaciones que transito sobre la escena general a partir de la que quiero empezar a contar. Al ser muy poco metódica a la hora de escribir, parto de una idea o un concepto. Cuando me siento a hacerlo, aquello empieza a salir de a poco. El ritmo me lo puede dar el arranque, aunque, en caso de no gustarme, lo puedo dejar y empezar por otro lado. Igualmente, si me pongo a revisar mis textos, puede que haya algo de un estilo propio en todo lo que hago.

En algunas de las entrevistas que diste a propósito de la novela, mencionaste que la escritura se construyó partir de fragmentos que supiste unir. ¿Por qué la escritura se desarrolló a través de estos fragmentos disociados y qué encontraste en ellos para juntarlos en una estructura única?

La estructura era fragmentaria porque fue una historia que escribí en distintas etapas. En cada una de éstas, que duraron alrededor de cuatro o cinco años en total, hubo fragmentos afectados por la evolución de mi escritura o por la historia misma que fue cambiando. Por ese motivo, en el momento en que me piden el texto, no había un libro armado; estaban todos esos fragmentos, correspondientes a distintas épocas, conviviendo en una carpeta dentro del escritorio de mi computadora. La propuesta del libro vino a presentarme un desafío: ¿Cómo ordeno todo esto? En un primer momento, comencé a revisar cada uno de los fragmentos y ver de qué manera podían dialogar, cómo ese todo fragmentario podía transformarse en una unidad estética, como lo es un libro. Hubo reduccionismo: mucho quedó afuera. Pero, a su vez, pude incluir cosas que me había olvidado y que estaban allí, hallazgos. Cuando finalmente pude pensarlo como un libro, en parte gracias a la ayuda de las editoras, descubrí qué cosas le faltaban a la obra: la incompletitud de lo que tenía en ese collage inicial. Los últimos textos, que no son necesariamente los últimos del libro, los terminé de escribir recién entre noviembre y diciembre del año pasado.

 

Si bien no es llamativo que una obra primeriza contenga aspectos autobiográficos, en tu caso decidiste ir un paso más allá de eso, obviar un posible personaje, y colocarte como protagonista de la historia. ¿Es una manera de jugar con los límites entre lo real y lo que pertenece al mundo de la ficción?

Hay algo interesante que sabía que podía llegar a ser un desafío con un libro de estas características, que fue intentar no quedarme en la anécdota de la chica atropellada por un auto y pensar en el libro como un todo, sea ficción o no ficción. Particularmente, lo pienso como no ficción, porque nació desde esa idea. Pero me gusta ese juego entre lo real y la ficción, quizás más a la manera borgeana. No reniego de la auto-ficción o lo autobiográfico, de hecho, me gusta mucho leer los diarios de escritores, las memorias, y toda la literatura del yo donde no se sabe bien si está el autor o no; pero al mismo tiempo, la Cecilia de La chica del milagro es esa, y no va a poder cambiar. Fue la de ese momento determinado, y hoy no tiene nada que ver conmigo. En este sentido, haberme pensado como un personaje de ficción fue una manera de dejarlo claro. Si esa Cecilia fue en algún momento lo que yo soy, ya no lo es.

¿Haber podido escribir una obra alrededor de un episodio tan paradigmático en tu vida fue una liberación o un viaje que removió heridas aún no sanadas?

Fue un cierre. El accidente como tal es un hecho inolvidable y es algo que revivís todos los días; es difícil, e incluso tiene muchas implicancias, como lo son las etapas del juicio. Sin embargo, por otro lado, el libro vino a cumplir una justicia poética frente a todo eso, porque la literatura empezó a surgir cuando yo quise salir de ese agujero que me había provocado el accidente.

En varias escenas de la obra se define a la protagonista como alguien que se “vacía” y necesita “barajar y empezar de nuevo”. ¿Esa reconversión es la única manera que tiene ella de salir adelante tras el accidente?

Fue todo un grado cero, un nuevo comienzo. Trato de evitar usar el término renacer, pero sí hay algo relacionado con otra mirada frente a la vida. Lo que el accidente despertó en mí, como escritora, fue la evidencia del memento mori romano. El libro entra dentro de una traición, que es uno de los temas atemporales de la literatura: el amor, la vida, la muerte. Y ahora, prácticamente todos los días recuerdo que soy mortal, y no estoy segura de si hasta esa circunstancia lo recordaba con esa frecuencia.

Se identifica a lo corpóreo, durante el lapso de la internación de la narradora, como una especie de prisión o pesadez que no le permite a ella sentirse libre.

Hay un trabajo con el cuerpo porque es aquello en lo que la narradora se convierte a partir de determinado momento. Así como el choque del auto es una expulsión de ese primer cuerpo, si se quiere caprichoso, que está donde no quiere estar pero tampoco lo sabe del todo; es una expulsión para entrar en otro derrotero, donde el cuerpo y el espacio son fundamentales y determinantes. Además, el cuerpo que está ahí, es un cuerpo de mujer, con todo lo que eso implica. Si ya la enfermedad es esa ciudadanía otra – como decía Susan Sontag –, es doblemente menor en una mujer enferma. Allí se juegan un montón de cosas que pueden parecer nimias, frívolas, pero que son fundamentales: ¿Cómo me veo? ¿Voy a volver a caminar? ¿Cómo va a evolucionar mi cuerpo? Entonces, si bien parece que la narradora tiene una lucidez que le permite revisar y describir todo – en algunos capítulos más que en otros -, el cuerpo, que es inyectado y operado entre otras cosas, termina siendo el protagonista de la novela.

¿La experiencia de estar durante tanto tiempo en el mismo lugar, con una movilidad mínima, termina intensificando cada uno de los sentidos?

Es la consciencia de saber que tu mundo es ese. Además, está esa sensación de no tener mucho más para hacer que registrar todo lo que está pasando. La chica del milagro es una novela, un libro de no ficción o un diario, no soy muy amiga de los géneros y no termino de saber bien cómo definirlo. Considero que tiene más de no ficción que de una novela, aunque me gusta el funcionamiento que tiene como esta última. En todo caso, el que quiera leerlo como una novela, puede hacerlo. Tal vez si lo lee una amiga, que pudo estar más o menos presente en esa etapa, lo vea de otra manera.

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Esa intensidad parece querer proyectarse fuera de su internación, cuando al pasar por una plaza, en plena mañana, empieza a percibir objetos y situaciones que anteriormente no le llamaban la atención.

La narradora está dando sus primeros pasos en volver a contar su mundo, y lo hace desde esos detalles que en anteriores situaciones pudieron pasar desapercibidos: lo pequeño, eso que a nadie le importa. Desde ese aspecto, la narración se pone al servicio de un relato completamente normal, con un cuadro sin nada fuera de lo común. Hay una descripción de una plaza, un día de verano a la mañana, y seguramente todo aquello sea lo que no terminamos mirando. Si uno hace el ejercicio de imaginar cómo es una plaza en un día de verano, es posible que todo lo que salga coincida con ese orden. Sin embargo, fuera de ese ejercicio, es muy difícil ver todo aquello al pasar por una plaza: hay distracciones, preocupaciones personales. Entonces, la narración se propone replantear nuestra mirada sobre lo que pasa. En el comienzo de Cien Años Soledad, se dice: “muchos años después, frente al batallón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buen Día recordaría el día en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Si bien para la trama está bien, es falso que si vos ves algo nunca más vas a volver a verlo como aquella primera vez. Y la escritura es también eso, te devuelve a vos algo completamente normal pero desde otras maneras.

 

Hay un pasaje que parece clave en el cambio de perspectiva de la protagonista, que es cuando Santiago la alerta a modificar su actitud respecto de la situación que atraviesa. ¿Ella había comenzado a pensar que podía llegar a pasar toda su vida allí?

 

Ese momento funcionó como clímax del libro. Hasta esa parte no se sabía bien qué iba a pasar con la narradora. Y, hay que tener en cuenta, que lo que sucede está basado en la historia que ella quiso contar y en lo que le han dicho, si mentía o escondía algo era imposible saberlo. En esa escena, surge la noción de que no se puede quedar allí siempre, que necesita salir. Lo que más me gusta es que la narradora ofrece una resistencia inocente, como ya rendida, porque sabe que la batalla por quedarse en la cama está perdida.

¿Tu entrada a la literatura coincidió con tus inicios en la carrera de Letras en Puan (UBA)?

Cuando empecé a estudiar Letras en Puan ya escribía, pero durante muchos años de la carrera no lo hice. La facultad tiene algo que te incita a expulsar ese primer amor a la literatura. Hay un dicho que dice están los que aman la literatura y los que fueron a Puan, en mi caso cumplía con las dos, pero hubo un momento en que lo olvidé y fui capturada por un espíritu extraño; terminé siendo muy absorbible, con rechazos ridículos, como el de leer a Julio Cortázar. Lo cierto que es que era chica cuando comencé a estudiar, y no tenía tan claro qué era lo que quería, solo sabía dos cosas: me gustaba leer y escribir. ¿Qué podía hacer con eso? Estudiar Letras, esa fue mi entrada. Mis primeros años los pensé dedicados a la academia, la investigación, sin embargo, en un momento volví a escribir y, simultáneamente, empecé talleres de escritura. Esa combinación fue explosiva; de repente la importancia que cargaba en la crítica pasó hacia la producción propia, es más, allí di inicio a las lecturas de autores contemporáneos, es decir, personas de mi edad que ya escribían. Eso me abrió a un mundo que no conocía y que dejó a un lado aquel otro de Puan, de hecho, dejé la facultad – tenía muchos finales parados -, y recién me recibí el año pasado. Y ese es el mundo que valoro hoy, incluso incorporando todas las herramientas y textos académicos, que también son parte de la literatura.

¿Y qué es lo que encontraste en los talleres que no habías tenido previamente en los pasillos de la facultad?

Hay un valor muy grande puesto en la producción propia. Cuando estudiás en Puan y no sabes bien cómo concebir eso, terminás parafraseando otros textos. Es verdad, se puede sacar material nuevo, pero es difícil cuando aún sos chico. En Puan no hay nadie que te acompañe en ese proceso. Cuando te dan tu primera monografía te piden, por ejemplo, que analices La casa de Asterión de Jorge Luis Borges, pero, ¿con qué recursos? ¿con qué lecturas? Quizás no hayas leído toda su obra ni conozcas todos los clásicos y estés ahí perdido, con miedo, sin nadie que te de una mano. En ese sentido, los talleres tienen algo más personalizado, donde empieza a generarse un circuito de recomendaciones y uno puede contar qué es lo que le está pasando en ese momento: qué le da pudor, miedo o lo que fuere. Escuché algunas veces que lo talleres tienen un rol más cercano a lo social que a lo profesional, y yo disiento. Son lugares donde entrás en contacto con compañeros, lecturas y miradas sobre distintos textos; también con un circuito que es el imaginario donde a vos te interesa indagar. Todo eso te ayuda a construirte como un futuro escritor.

LaChicaDelMilagro

La chica del milagro fue elegida para el debut editorial de Rosa Iceberg, ¿qué sensaciones te produjo y cuál fue la experiencia en ese proceso de publicación?

Agradecí mucho la confianza que me dieron. Creyeron en mis tiempos y en la historia y, en sí, en un libro que todavía no existía como tal. A pesar de todo, ellas sabían que de eso podía llegar a salir una obra. Y ese es un gesto muy propio de la literatura independiente hoy por hoy. Ese mismo impulso las llevó a ellas (Emilia Erbetta, Tamara Tenenbaum, Marina Yuszczuk) a decir: queremos una editorial, publicar autoras mujeres, elegir libros autobiográficos, poner a las escritoras en la tapa, y tantas otras cosas. En algún punto, es algo que comparten buena parte de las editoriales independientes y por eso les va tan bien; hay un aspecto muy genuino, que puede que se anacrónico, que tiene que ver con la cercanía del editor sobre el trabajo: sosteniéndote, ayudándote a tomar decisiones. Asimismo, los editores se preocupan por tener un catálogo uniforme, respetar la calidad y tratar bien a sus autores. Es gente muy preocupada por la literatura actual.

 

La chica del milagro de Cecilia Fanti.

Rosa Iceberg

128 páginas.

 

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