En pena: un viaje desde Carnaval de las almas a Yella y desde Yella a Tom en la Granja

Por Nuria Silva

Un fluido nexo entre tres películas que en principio parecen distantes entre si, pero que guardan elementos que las hermanan. El pasado, la pena, el agua como aglutinante para nacer y morir permiten que Xavier Dolan, Herk Harvey y Christian Petzold compartan visiones entre si y dialoguen como obra abierta con otros directores de visiones similares.

(Advertencia: se revelan detalles relevantes para las tramas de las tres películas.)

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¿Qué une a una película de terror clase B estadounidense como Carnaval de las almas (Carnival of Souls, 1962, Herk Harvey), a un thriller dramático alemán como Yella (Yella, 2007, Christian Petzold) y a un melodrama de suspenso canadiense como Tom en la granja (Tom a la ferme, 2013, Xavier Dolan)? En principio, tres cosas en común: un accidente automovilístico, la presencia del agua y la muerte. Pero además todas se despliegan sobre una misma idea, cada historia responde a la subjetividad inconsciente (cerebral y/o espiritual) de quien murió o está muriendo, explícita sobre el final de las dos primeras e implícita en la de Dolan. La construcción visual y narrativa de todas ellas desorienta y perturba porque se afirma en el onirismo y en la reconfiguración de las piezas claves de la vida de cada protagonista, atravesadas por la negación y la culpa.

La partición es atributo compartido por los tres elementos que las constituyen. Hay un antes y un después de un accidente, y un accidente siempre deja su marca. Del agua podemos extraer incontables sentidos ligados al principio y al fin de la existencia, es también espejo vivo, calma y turbación, reminiscencia materna, sublime símbolo de vida y de muerte entendida como punto final pero también como incógnita, la otra mitad de lo que somos: el no ser o el dejar de ser. Quiebre, espejo, pasaje.

El carácter implícito de Tom en la granja impone como único destino para su protagonista (interpretado por Dolan) el deambular infinito por los círculos de su infierno. La confirmación de las muertes de Mary (Candance Hilligoss) en Carnaval de las almas y de Yella (Nina Hoss) en la película de Petzold termina siendo liberadora, si no del todo para ellas al menos para nosotros, ya que confirma lo que pudimos sospechar, adivinar, intuir o percibir. Por eso, incluir a Tom en la granja en esta lista exige argumentaciones de índole formalista, que puedan ser sostenidas mediante la disección de su puesta en escena.

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Mary y Yella caen al río desde un puente. Las dos viajan a bordo de autos que no conducen. Por distintas circunstancias, sus conductores pierden o abandonan el control. Ambas mujeres logran salir del agua: la primera ante testigos, la segunda, no. Podemos decir entonces que Carnaval de las almas se afirma en el milagro y Yella en el escepticismo. Antes de avanzar es pertinente, para otorgarle a los cambios efectuados la dimensión que se merecen, aclarar que la de Petzold es efectivamente una remake no oficial de la de Harvey. Tras emerger del agua ante la mirada atónita de los presentes, Mary decide mudarse de Kansas a Utah, donde consigue trabajo como pianista en una iglesia a pesar (o a causa) de su incredulidad religiosa. Yella es una contadora que, luego del accidente en el que deja atrás el cuerpo de su ex marido, se asocia con un asesor financiero bancario que se vale de las “comisiones” de sus clientes con el fin de reunir el capital suficiente para iniciar su propia empresa.

La reescritura del relato en manos de Petzold, además de abandonar la perspectiva espiritual/religiosa del original estadounidense, se inclina hacia los fundamentos de “la modernidad líquida”, groseramente simbolizada en las olas de mar que sirven como fondo de pantalla de una computadora que se activa luego de que hayamos visto unas plantillas de cálculo. Antes del accidente el marido de Yella, Ben (Hinnerk Schonemann), había reaparecido en su vida con reclamos relacionados al acuerdo comercial fallido que lo dejó en la ruina. En plena discusión, Ben decide precipitar la máquina hacia el río. La única relación no-líquida es la de Yella con su padre, también e inevitablemente mediada por el dinero, pero de forma concreta, verdaderamente material, figurada en un rollo de billetes que éste le regala antes de partir y que será de gran ayuda al llegar a la ciudad.

Yella

En los títulos de las películas ya se pueden señalar sustanciales diferencias: a la inquietante celebración colectiva de raigambre católica (Carnaval de las almas) se contrapone el individualismo (Yella)En la canadiense está el individuo en el nombre (Tom…), pero también los otros, más concretamente la familia, en su desplazamiento (…en la granja) hacia un espacio compartido. Tom va de la ciudad al campo, de la vida como editor publicitario a la de granjero. Del capitalismo urbano y salvaje al mercado agricultor familiar. De la modernidad a la tradición.

A Tom no lo vemos accidentarse ni caer en el agua, pero la primera imagen de la película es un ángel encapsulado en una especie de bola de cristal que está pendiendo de lo que suponemos es el espejo retrovisor de un auto gracias a la alarma que anuncia la apertura de la puerta (el uso del sonido fuera de campo es un recurso también utilizado por Petzold en Yella, en la que turbinas de aviones y graznidos de cuervos irrumpen en varias escenas sin que podamos verlos). El ángel se balancea en círculos, reflejo de algún movimiento reciente y tal vez brusco. Cada objeto de la puesta de Tom en la granja (tipos de plano, encuadre, montaje, sonido, pero también escenografía y vestuario) indica -como en las otras dos películas-desplazamientos perceptivos y simbólicos que, reordenados, nos darán una segunda lectura o, mejor dicho, una segunda película.

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Tom no va a salir del agua como Mary y Yella, quedará encapsulado en ese tiempo/espacio otro, como el ángel dentro del cristal. Lo que sí sale del agua es la fibra azul con la que, en el comienzo y luego de la imagen del ángel, escribe sobre una servilleta de papel: Hoy una parte de mí ha muerto y no puedo llorar porque olvidé todos los sinónimos de ‘tristeza’. Ahora, todo lo que puedo hacer sin vos es reemplazarte”. Luego, un plano aéreo nos lleva del río a la tierra y de la tierra a una extensa ruta que divide el plano y por la que Tom conduce un auto negro mientras fuma. Sobre esta secuencia/pasaje, la voz de Kathleen Fortin entona a capela Les moulins de mon coeur (Los molinos de mi corazón): “Como una piedra que se lanza en el agua corriente de un arroyo dejando atrás miles de ondas, como montar la luna sobre caballos estrellas, como un anillo de Saturno, como una bola de carnaval, como la trayectoria circular que hace las horas, el viaje alrededor del mundo, de un girasol sobre su flor, vos hacés girar con tu nombre todos los molinos de mi corazón”.

Pasión, locura, infierno y la confirmación temprana de la suplencia. Si no infierno, la granja será para Tom algo más cercano al limbo.

Las postales de la llegada sólo transmiten soledad: casas en venta, otras destruidas, campos desolados y, de golpe, una intensa neblina se cierne sobre la granja que da título a la película y que pertenece a la familia de Guillaume, el novio recientemente fallecido de Tom. Kathleen sigue cantando: “…ese día cerca de la fuente, Dios sabe qué me ha dicho, pero el verano terminó, el pájaro cayó de su nido, y aquí en la arena lo nuestro no se ha borrado, estoy solo en la mesa, mientras resuenan en mis oídos las gotas de lluvia, como las canciones que mueren, tan pronto como se nos olvida, y las hojas de otoño se acumulan bajo el cielo azul teñidas por el color de la ausencia. Una piedra que se lanza en el agua corriente de un arroyo dejando atrás miles de ondas, como el viento de las cuatro estaciones, vos hacés girar con tu nombre todos los molinos de mi corazón”.  

Vacío, niebla y soledad. Tom, suerte de ángel desalado, con su pelo rubio en desorden y su campera de cuero negra, llega desde el exterior hasta la vieja casa de Guillaume que, no casualmente, es la 69, número que encierra en sí mismo el reflejo invertido de un mismo elemento. Teniendo en cuenta la tradición católica de la familia (motivo evidente de la represión sexual imperante en ella), quisiera también citar las primeras palabras del versículo 2 del Salmo 69: Oh Dios, sálvame, que las aguas me llegan hasta el cuello 3. Me estoy hundiendo en un cieno profundo, y no hay dónde apoyarme. Me vi arrastrado a profundas aguas y las olas me cubren”.

Nadie atiende a los llamados de Tom cuando golpea la puerta. La música extra diegética, ahora puramente instrumental, muta hacia un estilo de composición similar a las de Bernard Herrmann para Hitchcock, que transfigura el tono melodramático del inicio en uno amenazante. La música, compuesta por Gabriel Yared, no estaba en los planes de Dolan, cuyo deseo era que la película careciera de música incidental para realzar los sonidos característicos del espacio rural.

Tom encuentra una llave y entra a la casa. La soledad impera: no hay nadie en rincón alguno, en ninguna habitación. Recién en este instante el título irrumpe en la pantalla: letras amarillas sobre fondo negro, combinación cromática ligada mayormente a la traición o a la infidelidad que transmite sentimientos de carácter negativo según Eva Heller en La psicología de los colores. La misma combinación que fuera utilizada para los títulos de Carretera perdida por David Lynch, que reconoce como una de sus mayores influencias a Carnaval de las almas y que trabaja insistentemente sobre el desdoblamiento, la lógica espejada, el onirismo y la circularidad.

Tom llega a la granja. La música desaparece y se escucha el latido de un corazón que permanece unos pocos segundos sobre la imagen del protagonista dormido sobre la mesa de la cocina. El (sonido del) corazón se detiene y recién entonces aparece un segundo personaje: Agatha (Lise Roy), la madre de Guillaume, cuya cara no será revelada de inmediato. Esta operación se repite con Francis (Pierre-Yves Cardinal), el hermano mayor del fallecido, pero con un agregado: justo antes de ver su imagen completa por primera vez mientras Tom se está duchando, un plano que dura menos de un segundo irrumpe mostrándonos la cara sin rasgos, máscara lisa sin ojos ni boca. Cuando se nos revele su identidad podremos descubrir una seña particular: Cardinal tiene heterocromía, vale decir, un ojo de cada color.vlcsnap-2017-05-11-09h54m42s863

Agatha -de todas las madres dolanianas, la única representada sin rasgos kitsch, mujer de campo y vida austera, aferrada a los valores cristianos– le asigna a Tom la cama de Guillaume. También le dirá que ve en sus ojos los de su hijo. La frazada que cubre la cama está dividida por dos colores. Sobre la mesa de luz que separa esa cama de la de Francis cuelga un cuadro ochentoso con la imagen de un auto de alta gama. La iluminación dibuja un estratégico haz de luz que permite leer la frase que acompaña la imagen: feel real (feel real = sentir/se real). La imagen virtual advierte una realidad que subyace en lo que presuponemos como “espacio real”. Ya estamos del otro lado del espejo.

Desconozco la intención de la obra de teatro original de Michel Marc Bouchard, pero considero que el Tom de Dolan no existe. En todo caso, es la identidad imaginaria que el propio Guillaume (se) armó en esta transición inconsciente hacia la muerte para poder regresar al hogar con la intención de enmendar aquello que siente como culpa (de allí la negación) y cerrar sus propias heridas que, por el contrario, se abren todavía más. Lo dice el cura que preside la misa: “Nuestro joven amigo era bueno con las manos, me han contado. Le gustaba pintar, bailaba, y de seguro era bueno en eso. Ahora, nuestro amigo, nuestro hijo, nuestro confidente, nuestro hermano, puede hacer pinturas para Cristo, ya que Dios es infinito y ama las cosas bonitas. Podemos pensar ‘se ha ido, nos dejó, es injusto’. Pero otra voz dirá ‘no, no se fue, vino a casa, está junto a Cristo y se ha hecho justicia, se unió a nuestros seres queridos que ya han fallecido, juntos reirán, cantarán y comerán todo lo que quieran’.” En escenas previas y posteriores a la de la ceremonia, se repiten significativamente varios elementos que aparecen en el sermón: Francis halagará la habilidad manual de Tom, el gusto por la pintura aparece en esa primera fibra azul humedecida en agua, como si se tratase de un pincel, y veremos a Tom bailar con Francis en el granero transformado en un salón de danza.

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Atravesar este limbo será como atravesar el maizal que en invierno, según describe Francis, “corta como cuchillo”. En otra escena vemos a Tom corriendo a través del campo antes de ser atacado (como en otras ocasiones) por Francis. Como resultado, las hojas cortan el lateral derecho de su boca, a la altura de la comisura, extendiendo una media sonrisa siniestra. La cara queda partida en dos: una mitad sonríe, la otra no. Esta cicatriz es relevante en la que considero que es la escena de revelación. Cerca del final, Tom se dirige a un bar rutero. La iluminación es verde, el mismo color de las remeras que usa durante casi toda la primera mitad. Su tono se acerca al predominante en Vertigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock), que primero se encuentra en el vestido de Madeleine/Judy/Carlota (Kim Novak) y al final inunda la habitación de hotel en la que Ferguson (James Stewart) fuerza a Judy a reconvertirse en la fallecida Madeleine, que a su vez encarna a la espectral Carlota. La fuente del verde en la de Hitchcock es una luz de neón como la que ilumina el bar en Tom en la granja desde la barra y que forma una frase que insiste en lo real, como aquella del cuadro en la habitación: “les vraies affaires”. En el bar también abundan los cuadros con imágenes de autos. Debajo del cartel de neón que decora la barra puede verse una gran cantidad de coches de colección en miniatura.

Tom se sienta, pide una cerveza y entabla una charla con el barman, interpretado por Manuel Tadros, padre de Xavier Dolan. Este personaje, que no vuelve a aparecer, le da detalles de una noche en particular cuyo desenlace es el motivo por el que Francis tiene prohibida la entrada al lugar. Nueve años atrás, Guillaume y Francis estaban celebrando con otros el trigésimo aniversario de su apertura. “Pavoneándose en la pista”, agrega con cierto desprecio. En un momento Guillaume dejó a su hermano y se puso a bailar con otro chico de su edad, “un tipo con jeans blancos y camiseta verde”. Tras una fuerte discusión, Francis atacó a este chico (sin cara, sin nombre) abriéndole la boca con tal fuerza que llegó a desgarrarle las comisuras: una mitad hacia la oreja, la otra hacia la garganta. Una mitad sonríe, la otra no. De nuevo, la repetición y el desplazamiento de elementos ya vistos: el baile, los celos, la boca desgarrada.

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Si entendemos a Tom como desdoblamiento del fallecido, lo que queda en evidencia es que la sexualidad de Guillaume no es el único secreto a voces, sino también la relación incestuosa entre los hermanos. Esta doble represión explica la violencia física que Francis aplica sobre el protagonista desde la primera escena. Dos hermanos unidos por la sangre, el cuerpo, el deseo, los celos y una madre castradora que se interpone y castiga. Guillaume logró irse, salir del círculo endogámico y rearmar su vida lejos, en la ciudad. Francis se vio forzado a quedarse cumpliendo el rol de hombre de la casa. Pero entonces algo pasó: un accidente y la muerte, cuyos detalles sólo podemos inferir y armar con las pistas que la película va dejando.

Tom intenta irse. Francis intenta impedirlo. En la huida, Tom se detiene en una estación de servicio. Mientras espera que lo atiendan ve, del otro lado del mostrador y detrás de un vidrio, a un muchacho de espaldas vestido con overol, manguereando el piso del taller mecánico. El plano detalle de su nuca y el leve movimiento de la cabeza hacia el costado dejan ver el final de la extensa cicatriz que se inicia en su boca. Nunca lo vemos de frente porque Tom se niega a hacerlo y el fuera de foco responde a ese deseo. Paga la nafta, vuelve al auto y vemos pasar los créditos sobre la imagen de un viaje que acaso nunca termine.

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