Antes del fin del mundo: la muerte en el cine de Xavier Dolan

Por Nuria Silva

El director canadiense de 27 años es el nuevo monstruo sagrado del cine. Mezcla de enfant terrible y poeta torturado, la belleza de sus películas repasa de un modo filoso la zona gris entre la estabilidad y el desequilibrio letal en mentes frágiles y solitarias

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Yo maté a mi madre (2009)

La muerte atraviesa el cine de Xavier Dolan como aquel escopetazo atravesara su cuerpo, o el de su personaje, en la película Martyrs (2008, dirigida por Pascal Laugier), un año antes de estrenar su ópera prima y de borrarse el apellido de su padre, Tadros. En esa escena, antes de morir, Dolan (o su personaje) tiene una larga y ríspida discusión con su madre mientras desayunan con el resto de la familia: un padre bastante despreocupado y una hermana bastante insufrible. El motivo es anecdótico en este contexto, pero aquí aparece un tópico que será recurrente en la carrera del director canadiense: madres e hijos unidos por lo inevitable del amor y del odio.

La muerte atraviesa sus películas en términos físicos concretos, simbólicos abstractos y/o emocionales, e implica, por lo general, una forma de renacimiento. La muerte (fáctica o alegórica) no es tanto el fin sino el medio que habilita el pasaje hacia otro estado, hacia la transformación: de la adolescencia en Yo maté a mi madre, sexual en Laurence Anyways, o afectiva en Sólo el fin del mundo. En el peor de los casos, la muerte representa un círculo del que no se puede escapar: la búsqueda frustrante del imposible ideal romántico en Los amores imaginarios, el limbo en el que vaga el alma en pena de Tom en la granja, o el amor incondicional pero insoportable de los lazos sanguíneos en Mommy.

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Los amores imaginarios (2010)

Yo maté a mi madre (2009) se titula su primera película. Dolan tenía 16 años cuando escribió el guión y 19 años al momento de realizarla. Este inicio de carrera precoz (y provocador desde el título), le ha valido de inmediato el mote de enfant terrible pero, pese a que el propio director juega este papel en las entrevistas y desde las redes sociales muy a conciencia, resulta demasiado simplista para designar su trabajo. Lo verdaderamente llamativo no es tanto la edad sino la madurez, formal y dramática, con la que pone en evidencia la inmadurez emocional de sus personajes, y que no deja de ser la propia. Más aún teniendo en cuenta que, a excepción de Tom en la granja (2013) y Solo el fin del mundo (2016), trabaja sobre guiones propios, además de participar de forma activa en otros rubros de la producción.

Igualmente en estas dos últimas películas mencionadas, ambas adaptaciones de piezas teatrales (la primera de Michel Marc Bouchard, y la segunda de Jean-Luc Galarce), las obsesiones temáticas del canadiense permanecen. Es la figura materna la que siempre impera sobre cualquier posibilidad; las madres de Dolan (¿la madre de Dolan?) son el principio y el fin, la libertad y el encierro, vida y muerte, y, como a todas las madres, se las venera tanto como se las quiere asesinar. Sin embargo, este ímpetu matricida confeso en realidad disfraza un sentir contrario.

Hago cine para vengarme de la gente que quiero” declaró para El Cultural de España al momento de estrenar Mommy (2014), y es indubitable la equidad de estos sentimientos supuestamente antagónicos en sus películas: no es posible amar sin odio ni odiar sin amor y con la misma intensidad. La imposibilidad de escindir un sentimiento del otro también nos atañe como espectadores en nuestra relación con todos y cada uno de los que habitan sus relatos. Dolan recurre al plano detalle para fetichizar hasta la adoración lo que puede ser entendido a priori (por los menos entendidos) como grasa o ridículo, y utilizar el mismo recurso para tornar querible el gesto que más desagrado en principio provoca, como la boca de la madre masticando en cámara lenta una tostada con crema al comienzo de Yo maté a mi madre, boca de la que terminamos anhelando aunque sea solo un beso.

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Tom en la granja (2013)

Todo está en el detalle  -por eso la cercanía de los planos, la cámara lenta, la morosidad de algunas tomas, las extensas secuencias musicales, los usos musicales y sonoros- aunque nunca es sólo el detalle. No hay secuencia de montaje gratuita ni explosión glam frívola, los objetos, las estrellas y la música (de culto o híper modernos) se van acumulando hasta el agobio sin perder tampoco la devoción que despiertan, y están puestos allí para cristalizar el vacío existencial y amoroso, así como la abundancia de gritos y ruidos manifiestan la incapacidad para comunicarse que encierra a sus protagonistas y los aísla de los demás.

Aunque sus películas son piezas psicoanalíticas perfectas para el estudio edípico de las relaciones, los motivos estéticos exuberantes –delineados por la sensibilidad camp-, que cristalizan la emoción, nos ayudan a escapar de este tipo de lectura limitada por sus categorías, dando relevancia a la experiencia sensorial. Sus protagonistas, como sus películas, eluden las etiquetas aunque sean presentados como estereotipos determinantes. Así como no es creíble (pero sí muy divertido) cuando Dolan niega estar influido por Pedro Almodóvar, Jean-Luc Godard, Wong Kar-wai y otros directores indiscutiblemente visibles en sus películas, sí resulta creíble cuando reniega de la etiqueta queer que se le da a su cine, porque si bien sus protagonistas son homosexuales o transexuales, esto pareciera definirse más desde la mirada externa que se cierne sobre ellos que desde la propia subjetividad -a la que quedamos unidos por identificación-, inmersa en la más intensa y apasionada soledad

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