La indefinida fuente onírica de Lynch eclosionó hace 20 años

Por Nuria Silva

A veinte años de su estreno, Carretera perdida, la gran pesadilla cinematográfica de David Lynch, mantiene intacta su cualidad perturbadora.

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A toda velocidad por una carretera que sólo conduce a la oscuridad. Auto, cámara, protagonista, espectador, no importa, acaso podemos ser lo mismo, como dirá, palabras más, palabras menos, el misterioso cowboy en Mulholland Drive cuatro años más adelante.

A toda velocidad, escuchando a David Bowie confesarse trastornado (con I’m Deranged, compuesta junto a Brian Eno), sobre una base musical que fusiona la aceleración rítmica con el tono grave de la melancolía. Así confiesa Carretera perdida su espíritu, apertura en la que ya se pueden vislumbrar constantes que el director, David Lynch, venía trabajando desde sus primeros cortos a mediados de la década del sesenta; el sonido industrial como signo ominoso, la pesadilla, lo siniestro y el desdoblamiento.

No se precisa más que una captura de cualquiera de las imágenes que conforman la película para señalar infinitas cuestiones que tienen que ver con ella particularmente, y con la entera filmografía de aquel estudiante de Bellas Artes que necesitó darle música y movimiento a sus cuadros, para luego dedicarse a eternizar sus planos cinematográficos como si fueran piezas de arte autónomas. Sólo una imagen; una carretera hacia el vacío (que no es lo mismo que decir hacia la nada), partida en dos mitades por líneas amarillas que se pierden en el horizonte, amarillas como los títulos que arremeten contra la pantalla, es decir contra nosotros, venidos desde aquel (entonces ya no tan) vacío.

Unida a ésta podría ir la carretera de En la boca de la locura, filmada por John Carpenter tres años antes, que a su vez remite a la de Intriga internacional, de Alfred Hitchcock, películas que también se erigen sobre el onirismo y la partición (psicológica, espacial y formal). Sin más conexión que el montaje, se nos presenta a Fred (Bill Pullman), en la oscuridad de su cuarto fumando frente a un espejo. Su cara aparece en pantalla iluminada por la diminuta brasa del cigarrillo que se aviva con cada pitada. Las cortinas, fuera del campo visual, se corren lentamente, y la luz del día ilumina apenas la mitad de su cara, cuyo gesto indica que no, que no está disfrutando de ese momento: algo para nada placentero ocupa el pensamiento.

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La naturaleza bipartita de la narración se cierne sobre la entera puesta en escena de la película, ya sea por efecto de la luz, por la disposición de los elementos que habitan cada plano o, incluso, por el montaje de imagen y sonido. Todo es división, oposición y fricción en el cine de Lynch, lógica que en Carretera perdida, y luego en Mulholland Drive, se hace más evidente. Lo que diferencia a la primera de la segunda es una cualidad todavía más críptica y reversible; la indefinida fuente onírica. Si en Mulholland Drive, con todo lo enigmático de la propuesta, podemos reconocer qué mitad es sueño y qué mitad es vigilia, con Carretera perdida no será tan sencillo: el joven Pete (Balthazar Getty) puede ser la proyección idealizada de Fred, como Fred la encarnación de todos los temores de Pete.

Sumemos a esto el hecho de que toda la primera mitad del relato se desarrolla en un contexto demasiado extraño y lejano (la arquitectura de la casa en la que Fred y su esposa conviven, los círculos sociales que frecuentan, el vestuario, etc.), mientras que la segunda, aunque con sus disrupciones perturbadoras, pertenece a un mundo algo más reconocible y cercano (la vida en los suburbios, personajes más clásicos y estereotipados, y algunas claves propias del cine de género, siempre más popular que cualquier vanguardia). En ambas películas se tratan los mismos temas: la paranoia, surgida de inseguridades amorosas y frustraciones sexuales, que alimenta el fantasma de la infidelidad, y la pesadilla como purga del crimen pasional cometido a raíz de esto (más frío, calculado y culpógeno en el caso de Betty/Diane que en el de Fred/Pete).Por eso lo que termina estallando, de una u otra manera, es la cabeza, bestia de carga de consciencia.

El desdoblamiento evidencia la farsa, la pantomima que conforma el entramado de las relaciones, especialmente las institucionalizadas. El plano detalle de la alianza en el anular de Renee (Patricia Arquette) mientras palmea la espalda de su marido que acaba de eyacular precozmente, y filmado en cámara lenta, rubrica esta idea. En esta escena es el encuadre el que partirá, de nuevo, la cara de Fred.

Como se puede decir de todas las películas de Lynch, Carretera perdida se expande y reelabora en la mente del espectador. Al menos del que haya quedado atrapado en su laberinto, porque más que un espectador que se entregue a la experiencia desde la pasividad exige una mirada obsesiva dispuesta a participar y descubrir su propia mitad siniestra. Es un error pensar que Lynch hace un cine que no pretende ser entendido. Lo que él evita explicar en las entrevistas es lo que evita mediante sus obras: clausurar al espectador en una dialéctica en la que crea estar tomando una posición, cuando, en realidad, le está siendo impuesta. Además de señalarnos que hay dos caras en una misma moneda, Lynch nos hace asumir sendas subjetividades y, sin importar a qué mitad decidamos adjudicar cada cualidad, aceptar que el despertar puede ser tan malo o peor que la pesadilla misma.

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