La mujer del montaje: un breve ensayo sensual sobre El hombre de la cámara

Por Nuria Silva

100 años de la Revolución Rusa. Dziga Vertov explotó y exploró todas las posibilidades que le daba el arte del montaje, creado casi en los albores de la Revolución Rusa. El hombre de la cámara es un tour de force a través de una ciudad onírica, un erotismo latente en busca de la unidad hombre/mujer.

No quisiera encarar una escritura sobre El hombre de la cámara desde una perspectiva histórica, ni cinematográfica ni política, en parte porque en los casi noventa años desde su realización (ochenta y ocho para ser precisa) se han escrito sobre ella infinidad de críticas, ensayos, estudios teóricos y más, pero además porque me interesa menos desentrañar el corpus de su dialéctica estética en el marco del cine soviético de la época que liberarla, incluso, de aquel contexto para admirarla como lo que es: una pieza cinematográfica infinita, atemporal, impactante y, sobre todo, estimulante y erótica. Ninguna de las dos primeras veces que la vi atravesé, como espectadora, una experiencia ideológica inmediata, sino estrictamente sensorial. La distancia espacio temporal seguro jugó su parte en el asunto, y su naturaleza vanguardista, de ensayo fílmico experimental, me permite eludir la clausura total de todo sentido y de toda interpretación.

Mejor, juguemos.

dziga

Vuelvo a mis experiencias; la primera vez que vi la película de Dziga Vertov fue mediante una copia que conseguí descargar y que, lamentablemente, incluía una banda sonora espantosa que resultaba redundante con las imágenes. De inmediato, enmudecí el televisor y lo que encontré fue un film cuyo ritmo intrínseco -dado por el montaje- no precisa música alguna; la sonoridad y sus cadencias están allí y se hacen sentir, escuchar. Tampoco se trata de un movimiento estructurado o repetitivo, su acompasamiento hace pensar en las improvisaciones musicales modernas, porque el espíritu de su musicalidad es la del mundo moderno, especialmente urbano, que no se detiene ni en el reposo y que se conforma de diversos niveles de intensidad que se buscan, se encuentran y a veces chocan. La segunda vez que la vi me asombró su sensualidad, la forma de establecer el erotismo como base fundamental para toda revolución, para todo despertar, para toda violencia, pero entonces tampoco profundicé en el por qué de esta percepción, qué elementos puntuales la despertaron.

Pasó el tiempo y muchas otras películas, tantos otros escritos y, finalmente, la posibilidad de volver a ella. Sí, a ella, a la mujer que sueña y al despertar da inicio a la película que es como decir a la vida; a la mujer que al andar hace andar al hombre, a su cámara, y así al mundo. Estas líneas que pueden entenderse como la abstracción poética de una idea arbitraria no son ni más ni menos que la descripción de lo que la secuencia de montaje inicial da a entender. A distintas imágenes de una San Petersburgo durmiente se intercalan otras de un enorme cine que abre sus puertas y dispone las butacas para el grupo de espectadores que, finalmente, quedarán sentados y mirando hacia la cámara, que adopta la subjetiva de la gran pantalla frente a ellos. Hay más: un hombre (el camarógrafo Mikhail Kaufman) carga su cámara y se dirige a recorrer la ciudad a bordo de un auto conducido por otro a gran velocidad, aceleración que empieza a contrastar con la quietud general del espacio urbano. Todavía más: entre todas estas imágenes, claras y completas, encontramos planos muy cercanos que fragmentan el cuerpo de una mujer que duerme en su habitación, a la que ingresamos por la ventana, cual voyeurs volátiles.

El sueño de esta mujer, que pareciera estar fabricando en el inconsciente todo lo antes descripto, es bruscamente interrumpido por la primera secuencia de montaje violenta. El hombre de la cámara sitúa la máquina entre los rieles de un tren que avanza contra él a toda velocidad, y antes de verlo apartarse de la zona de peligro, la sucesión de planos nos hace creer ver el impacto del tren contra ambos cuerpos, el del hombre y el de la cámara. Así, la mujer despierta. ¿Es acaso el cine sueño y el montaje vigilia?

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El cine está despertando al igual que el mundo moderno y, particularmente en este caso, la sociedad soviética de esos años que abrazaba con firmeza la industrialización bajo el mandato Stanilista, y que terminó por arremeter como aquel tren, dejando algo más que la simple idea o figuración de un cuerpo (social) mutilado. Pero prometí no ir hacia esas lides porque no es lo que me interesa de la obra, que me resulta violenta y erótica, insisto, en un sentido antes formal que ideológico. Contra la maquinaria pesada y la rudeza del hombre, la sensualidad que la mujer introduce con su propio despertar, íntimamente ligado al lugar que comenzaba a ocupar en la sociedad. Es, además, la sensualidad de las mujeres rusas, robustas, enérgicas, impetuosas, blondas amazonas insurrectas.

Entonces, una forma de cópula: hombre y mujer, cámara y film, película y montaje, industria y arte. Sin ir más lejos, al hombre de la cámara, me refiero a aquél que en la diégesis vemos capturando las imágenes que nos llegan (a su vez, capturado por otra cámara estableciendo así rasgos metanarrativos que anticipan la modernidad cinematográfica que llegará pocas décadas más tarde), se suma la mujer del montaje que establece el lugar teóricamente secundario que ésta tenía en los comienzos del cine. Pero no es ese el estatuto que le da Vertov, en cierta forma la mujer está creando (o co-creando) la película que estamos viendo. Es válido agregar que la esposa de Vertov, Elizaveta Svilova, cineasta e integrante del grupo Kinoki desde donde desarrollaron la teoría del Cine-ojo, es quien aparece llevando a cabo esta tarea, es ella la que dictamina el ritmo y el movimiento de la película. Hombre, mujer, elementos que se complementan y dan cuerpo a una forma de vida que trasciende los géneros (¿tal vez el cine sea una forma trans? Sigo jugando).

La sensualidad se da en el encuentro/choque de todos estos elementos a priori opuestos, en la fascinación del cine y de las vanguardias de los veintes y los treintas por la maquinaria, y en la transfiguración de su pesadez hacia una forma artística que la despoja de su condición de objeto limitado por el utilitarismo brindándole alma y sensibilidad.

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